„Artyści i Degeneraci” Krótka historia dwóch muzeów w nieco szerszym kontekście
„Artyści i Degeneraci”
Krótka historia dwóch muzeów w nieco szerszym kontekście
„Kołując coraz szerszą spiralą,
Sokół przestaje słyszeć sokolnika;
Wszystko w rozpadzie, w odśrodkowym wirze;
Czysta anarchia szaleje nad światem,
Wzdyma się fala mętna od krwi, wszędzie wokół
Zatapiając obrzędy dawnej niewinności;
Najlepsi tracą wszelką wiarę, a w najgorszych
Kipi żarliwa i porywcza moc.”
William Butler Yates
„The second coming” – 1921
Przekł. Stanisław Barańczak
Rozbłysk
Owo “Wszystko w rozpadzie” z wiersza W.B. Yates’a, to doświadczanie
poszukiwania metafizycznego jądra egzystencji kojarzone z narodzinami i
trwaniem nurtu modernizmu w szeroko pojętej kulturze nie wzięło się z niczego.
Było w istocie owocem długiego dryfu w kierunku zupełnie nowych horyzontów artystów
obrazu, słowa i dźwięku, którym przyszło żyć w nadzwyczajnych czasach i w
nadzwyczajnych okolicznościach. Świat zmieniał się przecież i pędził w nieznane
- jakby wbrew filozofom – nie pozwalał się zdefiniować, poznać, ani oswoić.
Niemal na każdym polu rozwoju ludzkiej cywilizacji Nowe zastępowało Stare i
jakże często działo się to niezupełnie zgodnie z oczekiwaniami Poruszycieli,
którzy rzadko byli w stanie przewidzieć konsekwencje swych czynów.
Gustave Courbet, "Klify w Etretat" - Kolekcja von der Heydt
Gwałtowne przyspieszenie, jakim była wielka rewolucja przemysłowa stanowiła niewątpliwie kluczową podstawę do próby zdefiniowania natury świata zupełnie od nowa. Impuls w postaci gwałtownych zmian struktury społecznej, triumfu racjonalizmu, ale także przemian najbliższego krajobrazu kierował uwagę ludzi w stronę zupełnie nowych odpowiedzi na odwiecznie zadawane pytania. Odtąd trzeba uciekać dziesiątki kilometrów od wielkiego i z godziny na godzinę rozrastającego się miasta by ujrzeć miłe oku sielskie obrazki lasu z ruczajem i sarną. To dawniej kojarzone z witalnością i tężyzną życie wiejskie staje się coraz odleglejszym wspomnieniem, a panorama ośrodka życia milionów ludzi w Europie przemienia się w zasnute wiecznymi dymami niebo, wiecznie zasłonięte kamienicami wielkich miast i fabrycznymi kominami wielkich fabryk. Świat doznaje głębokiej deformacji i wydaje się być jakby bardziej surowym, bardziej obcym. Przytłaczające w swoim tempie i rozmachu przemiany stymulują zupełnie nowy sposób widzenia wszystkich rzeczy – rozszerza się poczucie wyobcowania, zmęczenia, odrzucenia. Niekończące się metropolie – Londyn, Paryż – pełne są gnijących ruder, zapracowujących się na śmierć robotników i ich dzieci, prostytutek, bandytów i zapchanych cierpieniem rynsztoków. To rodziło pytania o sens istnienia nas samych. Rzecz jasna nie tylko to wpływało na powoli rysujące się pęknięcia na ciele ówczesnych prądów kulturowych, ale jak się wydaje bez przyspieszenia cywilizacyjnego nie możliwe byłoby przyspieszenie intelektualne. Wkrótce zatem coraz szersze grupy artystów zaczynało odrzucać ideę odtwarzania antycznej doskonałości w rzeźbie i malarstwie, rezygnowało z dotychczasowej tematyki na rzecz zupełnie nowych brzegów – próby chwytania światła i chwili za pomocą zupełnie nowych metod malarskich. Pierwsi byli nikomu nieznani barbizończycy. Uczestnicy niewielkiego koła malarzy-desperatów, działających od około 1830 roku do lat sześćdziesiątych XIX wieku. Owi podparyscy tułacze, świadomie porzucający splendor stolicy Świata Kultury na rzecz ucieczki od pochłaniającego wszystko miasta w stronę niezdobytej przez panoszący się postęp wsi. Wszyscy ci niepokorni ideowi emigranci pozostawali wprawdzie w strefie pejzażu, ale zaczęli też świadomie dotykać ludzkiej intymności codziennego życia takim, jakim jest.
Jako pierwsi odrzucili ową akademicką doskonałość pejzażu – ludzkiego
otoczenia – na rzecz pokazywania ziemistości ziemi i migoczących płatków słońca
wśród nieściętych jeszcze, spokojnych o swój los wiejskich drzew i zarośli. Owo
migotanie światła, ten odwrót od okowów wystudiowanych plenerów i niekończących
się studyjnych poprawek zwiastował nowe w malarstwie. Nie rozważano jeszcze
wówczas nazbyt radykalnych kroków, kontentowano się idealnym odwzorowaniem
chwili, jednak pierwszy szew spajający jednorodny dotąd świat malarstwa już
pękł i stało się wreszcie. Barbizończycy znaleźli naśladowców idei tworzenia
płócien pełnych żywych kolorów, bo gdy robi się krok naprzód zawsze znajdzie się
ktoś, kto postanowi zrobić kolejny. Tak narodził się impresjonizm, który
wyszedł śladem Courbeta i innych z ciasnego atelier i pokazał światu jego
własne piękno bez retuszu i poprawek.
Claude Monet, "Vethuil" - kolekcja von der Heydt
Impresjoniści zupełnie zmienili świat malarstwa, ale nie podejmowali tematów społecznych, a wręcz skrzętnie unikali rzeczy i zjawisk trudnych. Niemniej jednak skutecznie zerwali z ugruntowaną tradycją, stanowiąc pierwszy impuls nadchodzącej wielkiej fali, która całkowicie odmieniła tożsamość kultury – Modernizmu. Na razie jednak, do połowy lat osiemdziesiątych impresja kwitnie i rozwija się dynamicznie, jednocześnie jednak coraz bardziej obnaża słabość swych własnych podstaw, bo przecież w gruncie rzeczy przestaje być istotna treść obrazu, a kluczowym jest tylko to, jak został on namalowany. Każda rewolucja ma swoje konsekwencje i od lat osiemdziesiątych nurt nigdy zresztą nie sformalizowany w formie zwartej grupy zaczyna się rozpadać.
Edgar Degas, "Tancerki w sali próbnej" - kolekcja von der Heydt
Jedni – jak Seurat, czy Pissarro – będą próbować odwrócić bieg rozwoju nowych idei i w pewnym sensie wrócić „do korzeni”, inni – jak Gauguin, Cezanne i Touluse-Lautrec – po prostu zerwą z tą idą poszukując nowych, bardziej dogodnych dla siebie form wyrazu, bez wyjątku jednak odrzucając zasady impresji na rzecz podążania w nowych kierunkach. Rodzą się też zupełnie nowe postawy. Gauguin ucieknie na kraj świata w swym nieustannym poszukiwaniu, Cezanne zaszył się w swoim Estaque po cichu eksperymentując i tworząc – nie wiedząc o tym – impulsy dla nowej generacji wielkich malarzy, a Touluse-Lautrec zatracał się w życiu paryskiej bohemy i paryskich burdeli dokumentując życie rozchwiane i burzliwe, naznaczone absyntem i kiłą, która zresztą zakończyła jego własne życie w wieku zaledwie trzydziestu sześciu lat.
Paul Gauguin, "Kobieta z wachlarzem" - kolekcja Folkwang
To wielce ciekawe, jak bardzo świat sztuki wiązał się
ze sobą i rozwijał linearnie, bo przecież van Gogh bardzo usiłował przyjaźnić
się i pracować z Paulem Gauguin, ale został przezeń brutalnie odrzucony, tak
jak wielu ówczesnych luminarzy kultury odrzucało ascetyzm i biedą na rzecz
komercyjnego sukcesu i wygodnego życia. Toulouse- Lautrec sypiał natomiast
regularnie z Marie Clementine Valadon – bardziej znana jako Suzanne Valadon –
która pozowała do prac wielkiego Renoira, sama malowała i urodziła równie
wielkiego Maurice’a Utrillo, przedstawiciela tak zwanej „Szkoły Paryskiej”,
operującej już dojrzałymi formami modernistycznymi.
Coraz bardziej osobista narracja o rzeczywistości nie staje się wyłączną domeną malarzy – August Rodin rewolucjonizuje rzeźbę, a i w literaturze wicher nowych prądów czyni wielkie zmiany. Jest przecież Zola ze swoją drapieżną krytyką ustroju społecznego, który nawiasem mówiąc darzył wielką sympatią malarzy impresjonistów, ale wydawszy „Arcydzieło” położył niechcący zapewne kres swej długoletniej przyjaźni z Paulem Cezanne, który w bohaterze powieści rozpoznał siebie i nigdy więcej już z wielkim pisarzem nie zamienił choćby jednego słowa. Poszukiwania nowych form wyrażania siebie szły często w parze z krytyką kapitalistycznego porządku świata. Taki zdaje się jest początek ekspresjonizmu, który na przełomie wieków zaczyna święcić triumfy dając twórcom to, na czym zależy im najbardziej – przyzwolenie na przedstawianie otaczającej ich rzeczywistości w całkowicie subiektywny sposób. Zbiega się w ostatnich latach XIX wieku zbyt wiele – piekło, które ludziom potrafią zgotować inni ludzie – choćby Kurz w nieśmiertelnym „Jądrze Ciemności” – ale także sam fakt dojmującej pustki dojrzałego już świata drobnomieszczaństwa, w postaci postaw dekadenckich i pełnych rezygnacji, jakże charakterystycznych dla okresu „Fin de Siecle”. To właśnie wówczas ciężar tkania nowych idei w malarstwie jakby drgnął i przesunął się z wiodącej dotychczas wyłącznie Francji za Ren, do Niemiec.
August Macke, "Sklep z kapeluszami" - kolekcja von der Heydt
Choć najbardziej znanym świadectwem czasu jest „Krzyk” Edvarda Muncha, artysty cierpiącego całe życie i okaleczonego psychicznie, to jednak najbardziej dojrzałą formę ekspresji dała światu cała plejada wybitnych niemieckich malarzy – choćby Ernsta Ludwiga Kirchnera, Emila Nolde, czy wreszcie Maxa Beckmanna. Mrok i brud zasnuwający ich prace, tak jak wieczne dymy zakrywające błękit nieba nad Zagłębiem Ruhry są jakby przyczynkiem do nowej, nieznanej w takiej skali formy ludzkiej działalności – kataklizmu I Wojny Światowej. Kluczowym źródłem inspiracji dla niemieckich ekspresjonistów pozostaje oczywiście Paryż, wciąż bijące serce świata kultury. Powstała dość przypadkowo grupa fowistów (nazywanych tak od francuskiego „des fauves” – dzikie zwierzęta, pejoratywnej nazwy nadanej nieformalnej grupie twórców wystawiających swe prace w Salonie Jesiennym w 1905 roku), współtworzona przez Matisse’a, de Vlaminck, Derrain’a, czy Keesa van Dongena.
Pablo Picasso, "Rodzina Harlekina" - kolekcja von der Heydt
Idąc dalej niż ktokolwiek wcześniej w deformacji obrazu,
w rezygnacji z wielowymiarowości, a stosując bardzo odważne zestawienia
szalenie intensywnych i kontrastujących ze sobą barw fowiści mieli kolosalny
wpływ na rozwój malarstwa inspirując cały właściwie artystyczny świat. Tak oto
wrota do ostatecznego zerwania z realizmem zostały szeroko otwarte. Wielki
udział w tym miał Georges Braque, efemerycznie współpracujący z fowistami, a następnie
współtworzący wraz z Picasso podstawy kubizmu. To istne szaleństwo, które wbrew
intencjom ojców ruchu parło w kierunku abstrakcji, od której zarówno Braque,
jak i Picasso starali się ideowo trzymać jak najdalej, miało jednak swoje
konsekwencje i wytyczyło nowe, istotne szlaki w niekończącej się drodze rozwoju
malarstwa. Pozostaniemy jednak w tym miejscu i bliżej przyjrzymy się Niemcom.
W godzinie triumfu Kultury
Nieskończenie wiele możemy powiedzieć o złym i smutnym losie ludzi świata sztuki, których za życia nie doceniano, albo wręcz odrzucano. Genialni pariasi, niezrozumiali za życia, a stający się legendą po śmierci są zjawiskiem tak powszechnym, że aż normalnym, ale w gruncie rzeczy to w większości przypadków kwestia stanu psychicznego tychże, albo nawet ich świadomych wyborów. A czasem jednego i drugiego. Świat kultury wówczas nadążał wyśmienicie za potrzebami rynku i istniejąca sieć marszandów gwarantowała możliwość stosunkowo łatwego pozyskania dowolnej w zasadzie ilości prac uznanych artystów, do czego potrzebna była jedynie wola i oczywiście – odpowiednie zasoby pieniędzy. Może być nieco zaskakującym, ale oba te krytycznie ważne czynniki wystąpiły w kilku miejscach Nadrenii i Westfalii, krainy będącej przecież kompletnym nuworyszem na mapie ważnych ośrodków kulturowych. W Niemczech życie artystyczne kojarzyło się na przełomie XIX i XX wieku przede wszystkim z Monachium i Berlinem, a ośrodki takie jak Essen, Krefeld, Hagen czy Elberfeld mogły się kojarzyć co najwyżej z wielkimi piecami hutniczymi i stosami węgla niż z życiem intelektualnym.
Jeszcze w 1880 roku próżno na liście największych niemieckich miast szukać któregoś z ośrodków miejskich Westfalii – największe pod względem Barmen było wówczas dopiero siedemnaste, wyprzedzając między innymi Düsseldorf. Gwałtowny rozwój przemysłu, instytucji finansowych i usług miast regionu oznaczał jednak skok demograficzny wcześniej w Niemczech nieznany. Już w 1910 roku Essen stało się trzynastym co do liczby ludności miastem Niemiec, a w roku 1919 plasowało się już na ósmym miejscu. Inne ośrodki nie odnotowały aż tak spektakularnego wzrostu, ale Westfalia stała się w dość krótkim okresie jednym z najgęściej zaludnionych miejsc w Europie. Trwał „Ostflucht” – wielka ucieczka ze Wschodu, w czasie której tysiące i dziesiątki pasterzy, rolników i rybaków z niemieckich „końców świata”, takich jak Meklemburgia, Pomorze i Wielkopolska przenosiły się na zachód, do Westfalii, by przemienić się w hutników, górników, a czasem także w sklepikarzy. W miejscu małych, ukrytych wśród zalesionych wzgórz wsi wypiętrzały się teraz miasta o setkach kominów, brukowanych ulicach, liniach tramwajowych i elektrycznym oświetleniu.
Emmy Klinker, "Wuppertal" - kolekcja von der Heydt
Region, który rzucił wyzwanie gospodarce największego imperium owych czasów –
Wielkiej Brytanii – szybko wykształcił zamożną klasę średnią, a przede
wszystkim cały szereg „nowej arystokracji” przemysłowej – władające niemalże
poszczególnymi miastami rodziny posiadające przemysłowe perły regionu. I tak
rodzina Krupp kojarzy się wyłącznie z Essen, rodzina Thyssen – wielcy Kruppa
konkurenci – z Duisburgiem, Mannesmann z Düsseldorfem, a poza tymi wiodącymi
przedsiębiorcami ukształtowała się cała plejada mniejszych, lecz nadal szalenie
zamożnych posiadaczy wielkiego kapitału. Gdy rosły fortuny najbogatszych i
podnosił się poziom życia prostych (choć jeszcze długie dekady pozostawał w
tyle za francuskim, czy przede wszystkim brytyjskim poziomem życia) pojawiało
się coraz silniej pragnienie uczynienia nowych miast piękniejszymi, dodania im
prestiżu i znaczenia. Nie było to przedsięwzięcie proste, gdyż poddany
brutalnej industrializacji region rozwijał się nierównomiernie i w większości
miast poszczególne dzielnice oddzielały od siebie głębokie i wypukłe blizny
hałd górniczych i wielkich zakładów przemysłowych. Oczywiście pozostawały one
przedmiotem dumy tutejszych – każdy wiedział co to „Szczęśliwa Karolina”, „Anielska
Góra”, „Kos”, czy „Hannibal”, ale w sumie dziwaczny to był konglomerat
wznoszonych naprędce w początkowej fazie ekonomicznego boomu byle jakich
chałupek, potężnych fabryk, dumnych i bogato zdobionych fasad kamienic
rozrodzonego już mieszczaństwa i wreszcie wspaniałych i przytłaczająco
klasycystycznych pałaców największych przedsiębiorców i bankierów.
Paul Klee, "Anonim" - kolekcja Folkwang
Czymś innym w tym chaosie było powołane do życia jeszcze w 1866 roku Barmen Kunstvereins – Barmeński Związek Sztuki – staraniem lokalnych przedsiębiorców zainteresowanych rozwojem kultury. Finansował on starania młodych artystów, organizował wernisaże i pielęgnował pracę rzeźbiarzy. Przede wszystkim jednak powoli rozwijał się i skupiał w swych szeregach coraz szersze kręgi lokalnych luminarzy, gromadził kapitał. W 1900 roku staraniem członków związku otwarto Dom Młodzieży w centrum Barmen, który stał się też siedzibą Związku. Zaprojektowany przez Erdmanna Hartwiga gmach powstał rzecz jasna z piaskowca i był zupełnie klasycznym monumentalnym budynkiem jakże podobnym do innych gmachów użyteczności publicznej w Westfalii. Stał się jednak istotnym rozsadnikiem kultury, gdyż kolejni kierujący pracami związku konserwatorzy coraz bardziej stawiali na kontakt z malarstwem najnowszym, reprezentującym nurt niemieckiego ekspresjonizmu i chętnie organizowali wystawy o takie tematyce. Równolegle, w tym samym 1902 roku dwie osobowości nadadzą ton tutejszej kulturze posiadania, to Karl-Ernst Osthaus i August von der Heydt – co ciekawe obaj, na krańcach tutejszego świata prosperity. August von der Heydt, finansista stojący na czele odziedziczonego po ojcu Domu Bankowego von der Heydt-Kersten & Söhne, człowiek niesłychanie praktyczny i skuteczny w interesach, ale też znany filantrop założył ogólnodostępne Miejskie Muzeum Sztuki w Elberfeld.
Marc Chagall, "Pola Marsowe" - kolekcja Folkwang
Nie
ograniczył się przy tym do ufundowania budynku, ani do założenia fundacji na
rzecz późniejszego utrzymania przybytku – dzięki wcześniej już utrzymywanej
sieci koneksji w szeroko rozumianym światku marszandów zaczął nabywać liczne
dzieła sztuki, począwszy od dostępnych na rynku mistrzów malarstwa
flamandzkiego z XVII wieku, po współczesnych sobie artystów związanych ideowo z
nurtem modernizmu. W tymże 1902 roku, w nieodległym od Elberfeld miasteczku
Hagen Karl Ernst Osthaus założył kolejne muzeum, które nazwał Folkwang. Osthaus
był dokładnym przeciwieństwem Augusta von der Heydt – wprawdzie także pochodził
z zamożnej rodziny bankierów i udziałowców w lokalnym przemyśle tekstylnym i
metalurgicznym, ale nie odnajdywał się nigdy w świecie wielkich pieniędzy.
Szalenie wrażliwy i delikatny – na wieść o poważnym zamiarze ojca włączenia go
do struktury biznesowej rodzinnego przedsiębiorstwa doznał głębokiego załamania
nerwowego – snuł utopijne plany budowy społeczności doskonałej, bogatej
intelektualnie i kulturowo. Dzięki zrozumieniu ze strony kochającej go rodziny
mógł założyć swój wymarzony Folkwang i niemal natychmiast ukierunkował go w
stronę budowy wspaniałej galerii współczesnego sobie malarstwa. Oba muzea
dzieliło wówczas od siebie dokładnie 33 kilometry, ale działały od początku
całkowicie od siebie niezależnie, choć zmierzały konsekwentnie dokładnie w tym
samym kierunku – budowy najwspanialszych galerii malarstwa w Niemczech.
Wasilij Kandinsky, "Krajobraz z kościołem" - kolekcja Folkwang
W Elberfeld zaczynem doskonałym tego ambitnego celu stała się prywatna
kolekcja Augusta, który posiadał w swych zbiorach między innymi dzieła Georgesa
Braque’a, Pablo Picasso, Henri Matisse’a, Paula Cezanne, Gauguin’a, Renoira,
Emila Nolde i Oskara Kokoschki. W Hagen sama siedziba muzeum stała się dziełem
sztuki – wnętrze gmachu zaprojektował doskonale wówczas znany i ceniony Henry
van de Velde, a do Hagen zaproszono w celu realizacji artystycznych wizji w
zakresie architektury między innymi Waltera Gropiusa. Muzeum od początku koncentrowało
się na sztuce współczesnej i w chwili otwarcia galeria malarstwa reprezentowana
była przede wszystkim przez działa Matisse’a, Noldego i Ernsta Ludwiga
Kirchnera, ale także Cezanne, Gauguina i rzecz jasna Vincenta van Gogh. Miotany
namiętnościami Osthaus zmarł w Merano w 1921 roku i nad założonym przez niego
muzeum zawisły czarne chmury – niewielkie Hagen nie było w stanie utrzymać tak
ambitnych projektów, więc rozpoczęto poszukiwanie nowego, odpowiednio zamożnego
mecenasa. Ostatecznie w roku 1922 miasto Essen nabyło ogromną większość kolekcji
zbudowanej przez zmarłego Osthausa i połączyło jej zasoby z istniejącym od 1906
roku miejskim muzeum sztuki. W ten sposób Folkwang przeniosło się Essen, w
którym pozostaje po dziś dzień. Nowe możliwości finansowe spowodowały błyskawiczny
rozwój galerii malarstwa, która uzupełniły wspaniałe zasoby rysunku, a wkrótce
także po wchłonięciu Niemieckiego Muzeum Plakatu, także około 340 000
egzemplarzy plakatów z wszelkich możliwych dziedzin. W Elberfeld August von der
Heydt znalazł szybko naśladowców, którzy zebrawszy się wokół postaci
założyciela muzeum utworzyli fundację Barmer Kunstverein, która zwiększyła
znacznie możliwości rozwoju galerii. Już w 1907 roku bazując na własnych
zasobach muzeum zorganizowało wspaniałą wystawę „Rozwój malarstwa francuskiego
od Courbeta”. Mimo sporej krytyki idei skoncentrowania się na sztuce najnowszej
szybko powiększano zasoby galerii przez spektakularne zakupy, takie jak choćby
nabyty w 1911 roku „Akrobata i Młody Arlekin” Pabla Picasso. W uznaniu
znaczenia muzeum, w 1915 roku zmieniono mu nazwę na „Muzeum Cesarza Wilhelma”,
ale już trzy lata później – po rewolucji – wróciło do swej dawnej nazwy, by w
efekcie połączenia kilku sąsiadujących ze sobą miejscowości w jedno duże
miasto, które nazwano Wuppertal, w 1931 roku ostatecznie stać się Muzeum Miejskim
Wupertalu.
Kees van Dongen, "Akt kobiecy" - kolekcja von der Heydt
Czas sprzyjał takim inicjatywom jak tworzenie galerii sztuki bardziej niż kiedykolwiek. Oczywiście, po zakończeniu Wielkiej Wojny Niemcami targały gigantyczne wręcz wewnętrzne naprężenia potęgowane jeszcze przez ostry kryzys ekonomiczny i hiperinflację, ale z drugiej strony – życie intelektualne i kulturalne mimo strat wywołanych działaniami wojennymi (zginął pod Verdun jeden z założycieli kluczowej grupy malarskiej „Błękitny Jeździec”, Franz Marc, a wcześniej jeszcze, we wrześniu 1914 roku w Szampanii August Macke) kwitło w reakcji na właśnie zakończony kataklizm, który całkowicie i na zawsze zmienił percepcję świata człowieka. Mimo obiektywnych trudności i niespokojnych czasów zarówno ośrodek w Wuppertalu, jak i Folkwang w Essen kwitły i stawały się faktycznie jednymi z najważniejszych galerii malarstwa na świecie. Przybyły do Essen w 1932 roku jeden z założycieli nowojorskiego Muzeum Sztuki Współczesnej Paul J. Sachs nazwał Folkwang wprost „najwspanialszym muzeum świata”. Mniejsza, lecz posiadająca równie cenne zasoby galeria Muzeum Miejskiego Wuppertalu nie pozostawała w tyle.
Henri Matisse, "Krąg Kwiatów" - kolekcja von der Heydt
Nie bez kozery przy okazji dość
długiego wstępu traktującego pobieżnie o historii najnowszej malarstwa
wymieniałem kluczowych dla rozwoju tej gałęzi sztuki artystów malarzy. Wszyscy
oni byli wystawiani w Wuppertalu i w Folkwang, a w szczycie rozwoju obu galerii
mówimy o dosłownie – tysiącach prac. Był ich tak wiele, że znaczna część
zasobów była wystawiana tylko okresowo podczas wystaw tematycznych, lub
podróżowała po innych muzeach jako eksponaty wypożyczone. I wtedy, w godzinie
największego triumfu założycieli i ich następców nastąpił gwałtowny zwrot.
Rzeź
Krytyka idei stanowiących podstawę poszczególnych prądów wspólnie
nazywanych Modernizmem nie była niczym nowym. Odrealnienie, dekonstrukcja, ale także
nastrój pesymizmu, trudności i zwątpienia nie pasowały do wizji świata wielu
krytyków kultury, działaczy społecznych i wreszcie – polityków. Świat sztuki
modernistycznej, a zwłaszcza świat niemieckiego ekspresjonizmu nie był
postrzegany jako świat witalności i siły, a znakomita większość zwolenników
rozmaitych ruchów narodowych – nacjonalistów i wszelkiej maści szowinistów –
uważała kwestię „intelektualnego zdrowia narodu” za rzecz absolutnie kluczową. Jeszcze
w 1892 roku wielki syjonista (współzałożyciel obok Theodora Herzla Organizacji
Syjonistycznej) Max Simon Nordau wydał książkę pod tytułem „Degeneracja”, na
stronach której bezpardonowo atakował w zasadzie wszystkie nowoczesne prądy
kulturowe jako dosłownie „produkty mentalnej patologii” i przeciwstawiał im
tradycyjną wizję „zdrowej, ludowej kultury niemieckiej”. Bazował przy tym na
twierdzeniach kryminologa Cesare Lombardo, który dwadzieścia lat wcześniej dowodził,
że zbrodnia i przestępstwo są wynikiem istnienia konkretnego typu ludzkiej
osobowości.
Otto Freundlich, "Nowy Człowiek" - dzieło utracone
Od początku istnienia owego impetu w rozwoju kulturalnym koegzystowały w
Niemczech obok siebie dwa nurty – pierwszy reprezentowany przez modernistów i
drugi, opierający się tym tendencjom, a budowany wokół wizji Niemców jako
czystych moralnie, wiodących rasowo i zapatrzonych w klasyczne wzorce wielkości
człowieka. Świetnym przykładem jest tutaj twórczość Paula Schultze-Naumburga,
który jeszcze przed wybuchem Wielkiej Wojny propagował idee rasowej wyższości i
zaciekle zwalczał artystów związanych z nurtami modernizmu. Już w 1928 roku
wydał dziwaczną książkę „Sztuka i Rasa”, gdzie wprost artykułował pogląd o
potrzebie pozostania „ducha narodowej kultury” w orbicie greckiej klasyki i
niemieckiego średniowiecza i bardzo aktywnie uczestniczył w rozwoju ruchu
narodowo-socjalistycznego. Nie ustępował Naumburgowi czołowy później ideolog
NSDAP, Alfred Rosenberg piszący liczne prace poświęcone problemowi „degeneracji
świata niemieckiej kultury”. Oponenci wobec konstrukcji idei modernistycznych
mieli pełne ręce roboty, bo wszakże lata dwudzieste XX wieku to okres
niebywałego rozwoju stojącej pod tym znakiem kultury niemieckiej, która staje
się absolutnym światowym liderem tak zwanej „artystycznej awangardy”. Malarstwo,
rzeźba, ale także muzyka i film rozwijają się bujnie i dokonują kolejnych
przełomów w postrzeganiu kultury, a do tego coraz bardziej popularne wśród szerokich
mas społeczeństwa. Dzieła takie, jak choćby „Kaleki Wojenne” Otto Dixa
wywoływały wręcz furię wśród wrogów modernizmu, a do tego wielu kluczowych
twórców sympatyzowało otwarcie z ideami lewicy i skrajnej lewicy, lub co gorsza
– jak na przykład Marc Chagall – byli Żydami.
Jankel Adler, "Autoportret" - kolekcja von der Heydt
Rzecz nie dotyczyła tylko zwykłego szowinizmu, czy wręcz intelektualnej
impotencji wielu czołowych działaczy NSDAP. Po dojściu do władzy nazistów
sprawą dla Hitlera absolutnie kluczową stała się potrzeba zdobycia absolutnej
kontroli nad każdą możliwą dziedziną życia, jak w każdym innym ustroju
totalitarnym, będącą kluczowym narzędziem niezbędnym dla trwania przy raz
zdobytej władzy. W sposób oczywisty owa ścisła kontrola roztoczyć się musiała
także nad światem kultury. Nadchodzący kataklizm poprzedzało wiele czytelnych
znaków – gdy w 1930 roku nazista Wilhelm Frick został Ministrem Kultury i Edukacji
w rządzie Turyngii natychmiast wycofał ze stałej ekspozycji weimarskiego Schlossmuseum
siedemdziesiąt prac czołowych niemieckich reprezentantów modernizmu, głównie
ekspresjonistów. Gdy stojący na czele Muzeum Króla Alberta w Zwickau
Hildebrandt Gurlitt usiłował utrzymać ekspozycję modernistów został natychmiast
odwołany. Jedną z pierwszych decyzji Hitlera jako kanclerza było wprowadzenie cenzury
państwowej dla wszystkich gałęzi sztuki współczesnej, a w kwietniu 1933 roku
Joseph Goebbels – Minister Propagandy – bezpardonowo zaatakował postać Alfreda
Flechtheima, czołowego niemieckiego marszanda i mecenasa sztuki. We wrześniu 1933
roku powołano do życia instytucję „Reichskulturkammer”, czyli Radę Kultury
Niemieckiej, na czele której stanął Joseph Goebbels. Rada zrzeszała twórców
uznanych za „rasowo czystych”, a przede wszystkim – skłonnych do funkcjonowania
artystycznego wyłącznie w obrębie założeń czołowych nazistowskich ideologów.
Już w 1935 roku zrzeszała ponad sto tysięcy artystów, dla których pozostawanie
poza oficjalnym nurtem kultury oznaczało zawodową i artystyczną śmierć, ale
także takich, którzy całkowicie oddali swe talenty na usługi reżimy będąc
zadeklarowanymi nazistami. Wszędzie usuwano z urzędów zwolenników modernizmu,
marginalizowano ich rolę i pozbawiano zatrudnienia. Rozpoczął się exodus
artystów i generalnie rzecz ujmując ludzi sztuki – czego symbolem największym
jest w mojej ocenie wyjazd z kraju Paula Klee, uznawanego w złotym okresie lat
dwudziestych za największego malarza niemieckiego obszaru kulturowego. Co należy
odnotować, mimo szybkich działań sprawiających wrażenie doskonale
skoordynowanej akcji, proces przejmowania kontroli nad światem kultury był
niesłychanie dychotomiczny w swej naturze i tym samym, bardzo niesprecyzowany. W
najbliższym otoczeniu Hitlera poszczególnie luminarze nazizmu mieli zupełnie
inne zdanie na temat tego co jest „sztuką zdegenerowaną”, a co nią nie jest. Już
od 1933 roku ponawiano ponure festiwale palenia książek i rozszerzano
współczesny „indeks ksiąg zakazanych”, ale aż do wybuchu II Wojny Światowej bez
trudu można było nabyć w księgarniach tytuły Hermanna Hesse. Takich paradoksów
było oczywiście więcej.
Jean Metzinger, "Na łodzi" - dzieło utracone
Do największych należy niewątpliwie przypadek Emila Nolde, jednego z
najbardziej utalentowanych niemieckich ekspresjonistów, współzałożyciela
drezdeńskiej grupy „Die Brücke”, później wystawianego wspólnie z Kandinskym i
jego towarzyszami z „Die Blaue Reiter”. Otóż Nolde od wczesnych lat
dwudziestych nadal bardzo aktywny artystycznie stał się sympatykiem, a potem
także i członkiem NSDAP. Nie uczynił tego z pobudek koniunkturalnych, lecz
faktycznie silnie identyfikował się z nazizmem. Mimo oddania partii i idei –
Nolde był autorem licznych ataków na artystów pochodzenia żydowskiego - jego
praca artystyczna szybko stała się przedmiotem ożywionej dyskusji w najbliższym
otoczeniu Hitlera. Goebbels uznawał Noldego i część ekspresjonistów za
wartościowych artystycznie i przede wszystkim przydatnych w obszarze
intelektualnego wpływu państwa na zbiorową świadomość Niemców, czemu
przeciwstawiał się Alfred Rosenberg. Ostatecznie zwyciężył pogląd tego drugiego
i w 1936 roku Nolde otrzymał formalne polecenie ze strony władz NSDAP do której
sam należał, nakazujące mu zaprzestanie działalności malarskiej. Nolde odwoływał
się wprawdzie za pośrednictwem Baldura von Schirach od zakazu, ale niczego nie
wskórał, a od 1941 roku formalnie zabroniono mu malować nawet prywatnie.
Albert Gleizes, "Widok Paryża" - dzieło stracone
Okres pomiędzy 1933, a początkiem 1937 roku naznaczony całym szeregiem
ciosów w świat kultury współczesnej dobiegał końca, ale jeśli świat niemieckich
artystów sądził, że najgorszym co może ich spotkać to wykluczenie poza nawias
życia publicznego, to dramatycznie się w swych rachubach pomylił. W początkach 1937
roku Goebbels jako Minister Propagandy otrzymał zadanie przygotowania wielkiej
wystawy niemieckiej sztuki, mającej być elementem indoktrynacji szerokich mas
społecznych, spajającym Niemców wokół nazistowskiej ideologii i podkreślającej
moc i siłę drzemiącą w kraju i narodzie. Niemcy od dojścia Hitlera do władzy
konsekwentnie „wstawały z kolan” przy bezustannym akompaniamencie
propagandowego jazgotu łamiącego kręgosłup moralny i budującego stereotypowy i
pełen mitologii obraz państwa, które miało stać się rajem na ziemi. Przynajmniej
dla określanych mianem „czystych rasowo”. Na zlecenie Ministerstwa Propagandy
urzędnicy szczebla lokalnego rozpoczęli pracę polegająca na rozpropagowaniu
zasad wielkiej wystawy i zbieraniu zgłoszeń. Do oceny natury prac artystycznych
nadsyłanych teraz z całych Niemiec powołano specjalne jury, złożone przede
wszystkim z bliskich współpracowników Josepha Goebbelsa, które zakwalifikowało
do udziału w wielkiej wystawie około 15 000 prac. Gdy jednak Goebbels zwrócił
się do Adolfa Hitlera o zaakceptowanie ostatecznego projektu wystawy i mającej
się na niej znaleźć prac kanclerz wpadł w furię. Natychmiast rozwiązał jury
wystawy, zbeształ Goebbelsa za brak wrażliwości ideowej i oddał zadanie
dokonania ponownej selekcji prac swemu zaufanemu współpracownikowi Heinrichowi
Hoffmannowi, który był osobistym fotografem Hitlera. Jeden z autorów monografii
epoki nazwał kwalifikacje Hoffmanna do tego rodzaju zadania dość dosadnie, twierdząc,
że „miał on takie samo pojęcie na temat współczesnego malarstwa, jak typowy hydraulik”.
Ostatecznie nawet z listy prac ułożonej przez Hoffmanna Hitler skreślił całkiem
sporo prac, ostatecznie jednak lista została zamknięta i ruszyły techniczne
przygotowania do wielkiej wystawy w Domu Sztuki Niemieckiej w Monachium.
Maurice de Vlaminck, "Trzy domy" - kolekcja von der Heydt
Gdy Hoffmann przeglądał klasyczne w swej formie obrazy o proweniencji
typowo akademickiej Goebbels zastanawiał się gorączkowo jak wyjść z twarzą z
całej tej wielce dla siebie niefortunnej sytuacji i wpadł na genialny pomysł,
który natychmiast podsunął swemu kanclerzowi. Zaproponował bowiem
zorganizowanie dwóch równoległych wystaw – obok wielkiej wystawy sztuki zgodnej
z ideologią państwa i partii, zaplanował dodatkową wystawę złożoną z dzieł
wykluczonych z niemieckiego świata sztuki, „Der Entrete Kunst”, czyli Sztuki
Zdegenerowanej. 30 czerwca 1937 roku Hitler poparł ten pomysł i Goebbels
natychmiast powołał do życia kolejne ciało, tym razem do zebrania ponad pięciu
tysięcy dzieł sztuki uznawanych za „zdegenerowane”, „rasowo podejrzane” i „dekadenckie”.
Oczywiście biorąc pod uwagę zasoby niemieckich galerii sztuki i muzeów nie było
to zadanie trudne, niemniej jednak czas naglił, gdyż zaplanowano otwarcie
Wystawy kultury Niemieckiej na dzień 18 lipca 1937 roku, a wedle zamysłu Goebbelsa
obie wystawy miały rozpocząć się równolegle i stanowić formę odpowiednio
spreparowanego propagandowo „plebiscytu” dla całego niemieckiego społeczeństwa.
Na czele komisji kwalifikacyjnej stanął Adolf Ziegler, malarz niepozbawiony
talentu i swego czasu zapatrzony ślepo w twórczość Franza Marca, obecnie
zapiekłego nazisty. Artysta ów pełniący okresowo rolę nadwornego malarza
Hitlera odszedł od ideałów modernizmu na rzecz prostych kompozycji kwiatowych,
alegorii o wyraźnie antycznej proweniencji, ale przede wszystkim aktów
kobiecych, przedstawiających ideał germańskiego piękna. Bywał atakowany za owe
akty, ale sprytnie bronił swej koncepcji tłumacząc konsekwentnie znaczenie
własnej sztuki dla „ośmielania niemieckich mężczyzn do przysparzania krajowi
niemieckich dzieci”. W kuluarach nazywano go „mistrzem niemieckich włosów
łonowych”, co stanowi dostateczną ocenę pracy twórczej Zieglera. Krytyka pracy
twórczej nie stanowiła jednak przeszkody dla Zieglera, który faktycznie
zorganizował ogromną wystawę „Sztuki Zdegenerowanej” w zaledwie dwa tygodnie.
Był przy tym niebywale brutalny i obcesowy, gdy nie przebierając w środkach po
prostu sekwestrował kolejne dzieła Beckmanna, Noldego, Chagalla, Picasso, Marcka
i innych. Otwarcie wystawy zainaugurował sam jej organizator, w obrzydliwy
sposób atakując kuratorów niemieckich wystaw i dyrektorów muzeów za
zgromadzenie tak wielkiej ilości egzemplarzy sztuki „dekadenckiej” i „zepsutej
moralnie”. Wystawa zorganizowana pierwotnie w gmachu monachijskiego Instytutu
Archeologii miała specyficzny charakter – wystawiono tylko niewielką część
zgromadzonych obrazów – około 650 – pędzla w sumie 112 artystów. W pierwszym
rzędzie wystawiano rodzimych, niemieckich twórców, przy czym ściany pokojów
wystawowych pokryto ogromną ilością propagandowych sloganów w rodzaju „obraza
niemieckiej kobiecości”, „ideał – kretyn i kurwa”, „szaleństwo staje się metodą”,
„sabotaż niemieckiej zdolności obronnej”, „chory umysł”. Wraz z mrocznymi,
celowo słabo oświetlonymi pomieszczeniami wystawy przywodzącymi na myśl lochy
średniowiecznego zamczyska wszystko to robiło wstrząsające wrażenie. Z Muzeum w
Wuppertalu pojechało na wystawę w sumie 56 obrazów, a z Barmen Rumshalle
kolejnych 85 dzieł sztuki. Muzeum Folkwang straciło natomiast ponad 1400
eksponatów. Zaczęła się rzeź.
"Koleżeństwo" - przykład sztuki pożądanej przez ideologów NSDAP
Aby dobrze zrozumieć skalę pogromu w malarstwie współczesnym warto przytoczyć przykład jednego z aktywniejszych w latach dwudziestych muzeów sztuki w Niemczech – Muzeum Miejskiego w Mannheim. Pomiędzy 1909, a 1923 rokiem stojący na czele tej instytucji Fritz Wichert zdołał zapoczątkować – mimo dość skromnych środków i niewielkiego zaplecza – wspaniałą kolekcje malarską nabywając prace między innymi Beckmanna, Corintha, Kirchnera, Lehmbrucka, Archipienki i Liebermanna. Od 1924 roku muzeum kierował Gustav Hartlaub, który do chwili odwołania z funkcji dyrektora w 1934 roku zdołał zdobyć dla kolekcji między innymi – Grosza, Chagalla, Delauney’a, Schlemmera i Andre Derrain’a. W tym okresie muzeum zorganizowało wystawy – w latach 1924-1925 niemieckiej grupy „Forma”, rok później wystawę prac Edvarda Muncha, w latach 1927-1928 zorganizowało wystawę o temacie „Drogi i kierunki Abstrakcji”, rok później wystawę prac Maxa Beckmanna, później także Kokoschki i Hoerlego i wreszcie w 1931 roku wielką wystawę prac artystów zrzeszonych w legendarnym już wówczas „Bauhaus”. Po dojściu do władzy nazistów nie zorganizowano już żadnej poważnej wystawy malarstwa, jedynie okresowo wystawiając ekspozycje złożoną wyłącznie z grafik. We wszystkich liczących się niemieckich muzeach malarstwa sytuacja wyglądała dokładnie tak samo.
Otto Dix - "Okopy"
Podczas „czystki” związanej z przygotowywaniem wystawy „Sztuki
Zdegenerowanej” odesłano do Monachium łącznie około 16 000 rozmaitych dzieł
sztuki, ale ta pierwsza fala nie zakończyła czystki. W każdym muzeum działała
odtąd specjalna komisja czuwająca nad „czystością ideologiczną” prezentowanych dzieł
sztuki, konsekwentnie odsyłając wszystkie ujawnione prace artystów „zdegenerowanych”
do Monachium. W maju 1938 roku zalegalizowano prawnie ten proceder wprowadzając
w życie specjalne prawo do zajęcia przez instytucje państwa każdego „produktu
sztuki zdegenerowanej” z muzeum lub jakiejkolwiek wystawy publicznej bez
odszkodowania. Ostatecznie, zgromadzone w ten sposób dzieła sztuki przewieziono
do magazynu w Berlinie przy Köpenicker Strasse, jednocześnie rozpoczynając
dyskusję co dalej z nimi począć. Ostatecznie wszyscy ludzie z otoczenia
Zieglera największe zainteresowanie wyrazili ideą sprzedania posiadanych
obecnie zasobów, co rzecz jasna przez kolejne lata stało się niezwykle
intratnym interesem z uwagi na gigantyczną wręcz skalę korupcji urzędników
Rady. Naturalnie jednorazowe rzucenie na rynek setek arcydzieł malarstwa współczesnego
doprowadziło do załamania się cen – urzędnicy niemieccy potrafili na jednej
aukcji zorganizowanej w czerwcu 1939 roku w szwajcarskiej Lucernie sprzedać sto
dwadzieścia pięć „produktów sztuki zdegenerowanej”, w tym arcydzieł klasy
światowej za jedynie 125 000 dolarów. W gruncie rzeczy najbardziej zdeterminowani
prywatni kolekcjonerzy, lub reprezentanci muzeów i galerii wcale nie musieli
ryzykować niepowodzenia podczas aukcji. Wystarczyło przekupić konkretnych
urzędników i przejąć interesujące ich dzieła sztuki. Nie było to zbyt trudne,
bo kwestią wyprzedaży zajmowały się tylko czterej specjaliści – byli to znany
już Hildebrandt Gurlitt, Karl Buchholz, Ferdinand Müller i Bernhard Böhmer. W
ciągu kilku kolejnych lat sam Gurlitt zgromadził przynajmniej kilkaset zajętych
obrazów. Setki kolejnych zostały skradzione przez wielu dostatecznie potężnych ludzi
z najbliższego otoczenia Hitlera – mowa rzecz jasna o Hermannie Göringu,
którego kolekcja pochodząca z kradzieży była chyba najbardziej imponująca. Mimo,
że ogromne ilości bezcennych dzieł sztuki wypływały z Niemiec za właściwie bezcen,
nadal w magazynach pozostawały setki różnych prac, które uznano za bezwartościowe,
lub nie posiadające potencjału sprzedażowego w interesującym władze zakresie.
Ostatecznie, 20 marca 1939 roku spalono ich około pięciu tysięcy.
Henri de Toulouse-Lautrec, "Gruba Maria" - kolekcja von der Hedyt
Bezprzykładny atak na kulturę nie zakończył się próbą jej upokorzenia
wystawą „sztuki zdegenerowanej” – gdy ta rozpoczęła swą długą peregrynację po
największych ośrodkach miejskich Niemiec, władze nazistowskie koordynowały już
ataki na twórców i marszandów. Cała misternie budowana od dekad struktura
wzajemnej zależności świata kultury rozpadała się teraz, ponosząc niepowetowane
straty. Bardzo symboliczny był wyjazd z Niemiec do Holandii Maxa Beckmanna,
który zdecydował się na to wraz z żoną dzień po drapieżnym przemówieniu
otwierającym wystawę „sztuki zdegenerowanej”. Beckmann mieszkał w Amsterdamie
latami bez skutku starając się o wizę do USA i zajmując niewielkie studio w Amsterdamie,
gdzie kontynuował pracę. W 1944 roku otrzymał kartę powołania do Wehrmachtu
mając wówczas sześćdziesiąt lat – dostał zawału serca i ostatecznie uniknął
służby wojskowej. W końcu, w 1947 roku wyjechał do USA, gdzie dyrektorował w
kilku galeriach. Zmarł stracony ostatecznie dla niemieckiego świata sztuki w
Boże Narodzenie 1950 roku na zawał serca idąc do Metropolitalnego Muzeum Sztuki,
by obejrzeć jeden ze swoich obrazów.
Wasilij Kandinsky, "Improwizacja 28" - kolekcja Folkwang, obecnie kolekcja Guggenheima
Emil Nolde – jeden z największych kolorystów swoich czasów do upadku Rzeszy
konsekwentnie objęty był zakazem pracy artystycznej. Przez te wszystkie lata
skupiał się na mieszaniu farb i tworzeniu nowych odcieni, co nazywał „obrazami
nienamalowanymi”. Po wojnie wprawdzie odznaczano go i pamiętano jego wkład w
rozwój niemieckiego egzystencjalizmu, ale tez wypominano przynależność do NSDAP
i posłuszeństwo względem reżimu, przede wszystkim jednak nie poniósł nigdy
żadnej odpowiedzialności za swe ataki na kolegów artystów żydowskiego
pochodzenia.
Edgar Ende – czołowy niemiecki surrealista – stracił znaczną część dorobku swej pracy twórczej
podczas haniebnej wystawy, nie mógł pracować i pozostawał pod ścisłą obserwacją
służb bezpieczeństwa. W 1940 roku został powołany do Luftwaffe i do końca wojny
służył w jednostkach artylerii przeciwlotniczej. Przeżył wojnę, ale nazizm
zabrał mu wszystko, gdyż ogromna większość jego ocalałych przedwojenną czystkę
prac przepadła w płomieniach podczas nalotu na Monachium w 1944 roku. Obecnie
obrazy i grafiki jego autorstwa z czasów przedwojennych uchodzą za bezcenne i
ekstremalnie rzadkie. Dane mu było jednak poznać osobiście swego wieloletniego duchowego
przewodnika – Andre Breton’a – z którym zaprzyjaźnił się i pod wpływem którego
pracował intensywnie aż do śmierci na serce w 1965 roku.
Aleksiej von Jawlensky, "Kobieta z pękiem róż" - kolekcja von der Heydt
Na emigrację zdecydował się także Max Ernst, który wydostał się z Niemiec
do Francji w 1938 roku. Po wybuchu wojny został jako Niemiec internowany przez
francuskie władze, które przez wiele miesięcy pozostawały głuche na liczne
interpelacje i prośby w jego sprawie. Gdy Francja upadła w czerwcu 1940 roku
nadal pozostawał w ośrodku dla internowanych. Wkrótce został aresztowany przez
funkcjonariuszy Gestapo, ale dzięki pomocy „Peggy” Guggenheim został wkrótce
zwolniony i zdołał wyjechać z kontynentu do USA. W Nowym Jorku wraz z Chagall’em
i Marcelem Duschamp stworzył kolejną w swoim życiu grupę artystyczną
propagująca ekspresjonizm i abstrakcję w sztuce. Ernst nie wrócił nigdy do
Niemiec – zmarł w Paryżu w 1976 roku i został pochowany tamże, na cmentarzu
Pere Lachaise.
Paul Klee wyjechał do Szwajcarii, gdzie kontynuował pracę artystyczną, choć
już w 1935 roku ujawniła się prześladująca go już do końca życia i bardzo
utrudniająca działalność choroba – skleroderma. Schorowany i wycieńczony psychicznie
Klee zmarł w 1940 roku. Dziś bardzo trudno spotkać jego prace w niemieckich
galeriach i muzeach, choć rzeczywiście w okresie weimarskim był absolutnie
największym niemieckim malarzem.
Ernst Ludwig Kirchner, "Rejs po Łabie" - kolekcja Folkwang
Ernst Ludwig Kirchner zdawał się bezpieczny w swoim szwajcarskim Davos, ale
przechodził ogromny kryzys psychiczny w związku z sytuacją polityczną w
Niemczech. Bardzo przeżył wyrzucenie go struktur związku artystów, cierpiał z
powodu rozpadu świata sztuki, który sam przed laty współtworzył. Po wchłonięciu
Austrii przez Rzeszę obsesyjnie rozmyślał o potencjalnej inwazji Szwajcarii.
Nie snuł już planów na przyszłość, oddalił się od ukochanej Erny. 15 czerwca
1938 roku odebrał sobie życie strzelając sobie w głowę przed swym domem we
Frauenkirchen.
Szczególnie znienawidzony przez nazistowskich prominentów Otto Dix nie
opuścił Niemiec, choć poddano jego twórczość wręcz miażdżącej krytyce i do
wybuchu wojny zniszczono wiele jego wspaniałych dzieł, w tym „Wojenne Kaleki”.
Życie w Niemczech miało dla Dixa szczególnie gorzki smak – wszak atakowano go o
dekadencję i pacyfizm, a przecież w odróżnieniu od większości jego najbardziej
zaciekłych krytyków służył podczas Wielkiej Wojny na pierwszej linii jako
ochotnik i może dlatego tak doskonale potrafił opisywać horror działań wojennych.
Okradziony ze swych prac i zepchnięty na margines Otto Dix w ostatnich
tygodniach konania Rzeszy został powołany do Volkssturmu i dostał się do
francuskiej niewoli, z której zwolniono go w 1947 roku. Zamieszkał w Niemczech
i pracował do śmierci w 1969 roku.
Elfriede Lochse-Wächtler, "Autoportret"
Elfriede Lochse-Wächtler, która aktywnie współtworzyła obok między innymi Dixa
drezdeński krąg malarzy stała się jednym z ulubionych celów nazistowskiej
propagandy wymierzonej w ludzi świata kultury. Jeszcze w 1929 roku w efekcie trudności
finansowych i rozpadu związku uczuciowego doznała poważnego załamania nerwowego
i leczyła się długo w szpitalu psychiatrycznym w Hamburg-Friedrichsberg. Ostateczny
rozpad związku z Kurtem Lohse na pewien czas przyniósł poprawę jej kondycji
psychicznej i pozwolił wrócić do pracy twórczej, ale wkrótce ostracyzm
towarzyski i kolejne trudności ekonomiczne spowodowały jej powrót do domu
rodzinnego, gdzie odseparowana całkowicie od swego środowiska coraz bardziej podupadała
na zdrowiu. Ostatecznie w 1932 roku jej ojciec oddał ją ponownie do
psychiatrycznego ośrodka zamkniętego, gdzie stwierdzono schizofrenię, co
nazistowskie władze wykorzystywały w obrzydliwy sposób podczas swej kampanii
wymierzonej przeciw sztuce modernistycznej. Władze szpitala usiłowały wymóc na
niej zgodę na sterylizację, czego Elfriede kategorycznie odmówiła. W
konsekwencji uznano ją za „nieuleczalnie chorą umysłowo” i odrzucono o jej
żądanie o wypisanie ze szpitala. W grudniu 1935 roku została poddana
przymusowej sterylizacji, co było doświadczeniem tak traumatycznym, że Lochse-Wächtler
zaprzestała malowania. W 1940 roku została wraz z wieloma innymi chorymi
przeniesiona do ośrodka w Pirna, gdzie 31 lipca została zamordowana w ramach
programu T-4.
Franz Marc, "Błękitny Lis" - kolekcja von der Heydt
Zginęły także setki aktorów, muzyków, pisarzy, rzeźbiarzy i malarzy żydowskiego
pochodzenia w gettach i obozach zagłady. Cały świat zdawał się rozpadać. Gdy jednak
losy wojny zaczęły się odmieniać i siły alianckie poczęły zdobywać nad Niemcami
coraz większą przewagę masakra świata kultury zaczęła przyspieszać – niemieckie
miasta stały się celami nalotów potężnych formacji bombowych i obok fabryk,
stalowni i centrów komunikacyjnych bomby zaczęły także obracać w niwecz
znajdujące się tam także muzea. Wprawdzie część ocalałych wciąż zbiorów została
przewieziona w bezpieczniejsze miejsca, ale i tak straty zwłaszcza w ostatniej
fazie wojny były wprost horrendalne. Jeszcze w maju i czerwcu 1943 roku celem
potężnych nalotów stał się Wuppertal, a jednym z trafionych gmachów miejskich
była siedziba muzeum. Przeprowadza po wojnie kwerenda wykazała, że w latach
1937 – 1945 zbiory muzeum uszczuplone zostały o 1680 obrazów, z których 531
uznaje się dziś za definitywnie zniszczone, 1538 grafik i 67 rzeźb. Ma domiar
złego, wkrótce po zakończeniu działań wojennych pewną część ocalałych zbiorów
muzeum przechwyciła francuska komisja poszukująca skradzionych we Francji dzieł
sztuki i zarekwirowała ją na poczet odszkodowań. Muzeum właściwie przestało
istnieć. Taki sam los spotkał Folkwang, którego siedziba doznała poważnych uszkodzeń
w 1944 roku, a ostatecznie zniszczone zostało w marcu 1945 roku. Drgawki i
dreszcze ostatnich tygodni wojny przyniosły kolejne niepowetowane straty –
kradzieże z często przypadkowo ujawnianych miejsc zdeponowania zasobów
muzealnych w miejscach niezagrożonych nalotami były zjawiskiem powszechnym,
więc gdy nastała „Godzina Zero” nie istniało właściwie nic, co mogłoby stanowić
dla Muzeum Miejskiego Wuppertalu i dla Folkwang jakikolwiek punkt wyjścia do
odbudowy.
Jestem tutaj, z popiołu
15 grudnia 1947 roku zebrało się na pierwsze posiedzenie kuratorium muzealne Folkwang. Z uwagi na stan kompletnej ruiny pierwotnej siedziby swoje nowe życie Folkwang zaczynał w murach pałacyku Hugenpoet w dzielnicy Kettwig, ale najistotniejsze było to, że ciało odpowiedzialne za funkcjonowanie muzeum zdecydowane było je odbudować i na początek wyłoniło nowy zarząd z Heinzem Köhnem na czele. Przed nowym dyrektorem stanęło zadanie wręcz niemożliwe do zrealizowania, ale niespożyta energia i niebywałe zaangażowanie w dzieło odbudowy pozwoliły zarazić entuzjazmem wielu ludzi i sprawy ruszyły z miejsca. Pierwszym krokiem było skatalogowanie i zwrócenie prawowitym właścicielom dzieł sztuki zrabowanych we Francji podczas wojny. Już w 1950 roku udało się otworzyć pierwszą ekspozycję w postaci dwóch częściowo odrestaurowanych pomieszczeń w pierwotnej siedzibie przy Bismarkcstrasse. Było to rozwiązanie tymczasowe, bo choć rzeczywistość w powojennych Niemczech Zachodnich była bardzo trudna znalazły się fundusze na budowę od podstaw nowej siedziby. Prace ruszyły w 1956 i mimo tak wielkiego wysiłku finansowego dyrektor Köhn zdołał zabezpieczyć fundusze na budowę nowej ekspozycji sztuki współczesnej właściwie od podstaw. Jeszcze w 1953 roku udało się odzyskać dzieło Augusta Macke „Sklep z kapeluszami”, oraz niemałe zbiory grafik, a budowę nowej siedziby ukończono w 1960 roku.
Edvard Munch, "Wampir" - kolekcja von der Heydt
Pierwszy powojenny dyrektor zmarł w 1962 roku, ale znalazł godnego
następcę w postaci Paula Vogta, który wykorzystał okres narastającej
ekonomicznej prosperity i zdołał zgromadzić dookoła fundacji finansującej
zakupy nowych dzieł sztuki cały szereg lokalnych przedsiębiorców, których
kapitał pozwolił kontynuować wymagającą wielkich środków politykę wielkich
zakupów i odzyskiwania utraconych po 1937 roku eksponatów. Ponieważ Vogt zaczął
tworzyć ekspozycję niemieckiego malarstwa powojennego na porządku dziennym
stanęła kwestia powiększenia powierzchni Folkwang, czego sfinansowania podjęła się
fundacja „Alfred Krupp von Bohlen und Halbach”. Stale rozrastające się Folkwang
potrzebowało coraz większej powierzchni i już w XXI wieku przy udziale miasta
Essen przeprowadzono konkurs na projekt zupełnie nowej siedziby kompleksu muzealnego,
który wygrał David Chipperfield. Uroczystego otwarcia dokonano w 2010 roku. Dziś
Folkwang wystawia ponad sześćset obrazów obejmujących okres od schyłku
akademickiego realizmu, poprzez impresjonistów i ekspresjonistów, aż po
surrealizm. Zbiory te uzupełnia 12 000 grafik i 280 rzeźb. Porównanie dawnych i
obecnych zbiorów przynosi sporo melancholii i gniewu, ale restytucja utraconych
dzieł sztuki nie była ani łatwa, ani też siłą rzeczy nie mogła dotyczyć tych
dzieł, które zostały zniszczone. W ogromnej większości wypadków proces sądowy
nie był żadnym rozwiązaniem, bo jak świat szeroki nowi posiadacze dawnych ozdób
niemieckich kolekcji muzealnych zasłaniają się stwierdzeniem, że w świetle
prawa nabyte dzięki wyprzedażom organizowanym przez nazistów dzieła sztuki były
w chwili sprzedaży własnością państwa niemieckiego, które mogło z nimi zrobić
co chciało. Abstrahując od faktu, że nie jest to tak do końca prawda, ocenę
postawy moralnej odmawiających restytucji nawet za odszkodowaniem pozostawiam
czytelnikom.
Pierre-August Renoir, "Ogród Oliwny" - kolekcja Folkwang
W ruinach Barmen i Elberfeld członkowie zarządu muzeum spotkali się po raz
pierwszy jeszcze w grudniu 1945 roku, ale po raz pierwszy ekspozycję
wystawienniczą udało się otworzyć dopiero w 1950 roku. Tak jak w Essen zarząd
stał przed niemal niemożliwym zadaniem jednoczesnego odbudowania zasobów i
znalezienia miejsca, w którym te zasoby można by było wystawić. Przede
wszystkim udało się połączyć zasoby związku Barmen ze związkiem Elberfeld i
częściowo odbudować siedzibę. Wielkim darem, który tchnął w projekt odbudowy
zasobów nowe życie był gest Eduarda von der Heydt – syna założyciela pierwotnej
galerii – który przekazał swoją własną kolekcję z zastrzeżeniem, że przejdzie
ona w ręce miasta Wuppertal po jego śmierci. Wzorem swego ojca także założył
fundację, która przejęła na swoje barki finansowanie zakupów kolejnych dzieł
sztuki dla odtwarzanej kolekcji. W 1961 roku w uznaniu niezwykłych zasług
rodziny von der Heydt w dzieło budowy świetności Muzeum Miejskiego Wuppertalu
nazwano rozbudowaną wówczas znakomicie galerię Muzeum von der Heydt. Udało się
odzyskać część utraconych po 1937 roku dzieł z obszaru nurtu ekspresjonizmu,
ale przede wszystkim stworzyć niezwykle wartościowe zbiory francuskiego
malarstwa, co ponownie nadało zasobom galerii znaczenie globalne. Niestety dziś
największym problemem pozostaje szczupłość miejsca na ekspozycję, gdyż nie
udało się jak dotychczas przenieść Muzeum von der Heydt ze starego miejsca w
gmachu dawnego ratusza Elberfeld. Z uwagi na to setki dzieł sztuki pozostają
zdeponowane w archiwum muzeum i bywają wystawiane jedynie okresowo –
najczęściej w formie wypożyczeń. Nie tylko zresztą tutaj, w Westfalii udało się
zbudować piękny sen o kulturze na nowo – odrodziły się, lub powstały zupełnie
od nowa inne wspaniałe kolekcje niemieckich muzeów. Jest zatem Staedel Museum
we Frankfurcie, wielkie kolekcje w Hamburgu i Mannheim, Muzeum Ludwiga w
Kolonii, Barberini w Potsdamie, Nowa Pinakoteka w Monachium, czy wreszcie Sprengel
Museum w Hanowerze, nie zapominając o dziesiątkach innych mniejszych lub
większych kolekcji.
Oscar Schlemmer, "Dwunastka z wnętrzem" - kolekcja von der Heydt
Sztuka zatem, to życie. Bez tych przedmiotów onieśmielających swym pięknem
i stopniem komplikacji nie będziemy sobą i nie pójdziemy nigdzie dobrą drogą.
Sztuka to nasza wrażliwość i emocje, ale także cierpliwość, pasja i empatia. Miejsce
ucieczki i dreszcz emocji, ale także smutek, żal i współczucie. Sztuka jest
wszystkim i nic – żaden wytwór ludzkich rąk i ludzkiego umysłu nie towarzyszy
nam tak długo. To coś, co odróżnia nas w królestwie zwierząt, a nienawiść do
sztuki zmienić nas może jedynie w bezrozumne bestie. Jest oczywistym, że kultura
wysoka nigdy nie będzie czymś całkowicie jasnym i zrozumiałym, że potrafi
odpychać stopniem komplikacji treści i metody. Nikt o zdrowych zmysłach nie
domaga się powszechnej łatwości odbioru, ale jeśli już czegoś oczekiwać, to
szacunku. Dla nawet najbardziej obcego piękna. Jeśli może pomóc w poprawie
nastroju jakaś pętla czasu, to może nią być zorganizowana przez Muzeum von der
Heydt przy współpracy z poczdamskim Muzeum Barberini wystawa pod tytułem „Maurice
Vlaminck – Rebeliant Modernizmu”. Wśród zgromadzonych z tej okazji
pięćdziesięciu prac tego wybitnego francuskiego malarza znalazła się też jedna,
która powróciła do Wuppertalu po osiemdziesięciu ośmiu latach od chwili jej usunięcia
z tutejszej ekspozycji. Zresztą wystawa sama w sobie pokazuje, że sztuka jest i
pozostanie dobrem wspólnym, bo przecież wypożyczone dzieła Vlamincka trafiły do
Wuppertalu z między innymi kolekcji Thyssen-Bornemisz z Madrytu, kolekcji
paryskiego Centre Pompidou, kolekcji z Tate London Gallery, Art. Institute
of Chicago, Musee d’Orsay i wreszcie Musee d’art Moderne Paris. To
wspaniała mapa przyszłych podróży śladem wielkich mistrzów malarstwa. I ja
będąc tego zdarzenia świadkiem postanowiłem o wszystkim tym opowiedzieć, a
przede wszystkim zachęcić do tego, by wielka przygoda z modernizmem zaczęła się
dla każdego miłośnika sztuki doby modernizmu od mojej okolicy, bo mimo
wszystko, mimo całego smutku niniejszej opowieści i Folkwang i Wuppertal nadal
są w stanie konkurować z Paryżem i Nowym Jorkiem pod względem klasy i znaczenia
zgromadzonych dzieł sztuki.
Komentarze
Prześlij komentarz