„Artyści i Degeneraci” Krótka historia dwóch muzeów w nieco szerszym kontekście

 




„Artyści i Degeneraci”

 

Krótka historia dwóch muzeów w nieco szerszym kontekście

 

 

„Kołując coraz szerszą spiralą,

Sokół przestaje słyszeć sokolnika;

Wszystko w rozpadzie, w odśrodkowym wirze;

Czysta anarchia szaleje nad światem,

Wzdyma się fala mętna od krwi, wszędzie wokół

Zatapiając obrzędy dawnej niewinności;

Najlepsi tracą wszelką wiarę, a w najgorszych

Kipi żarliwa i porywcza moc.”

 

William Butler Yates

„The second coming” – 1921

Przekł. Stanisław Barańczak

 

 

 

Rozbłysk

Owo “Wszystko w rozpadzie” z wiersza W.B. Yates’a, to doświadczanie poszukiwania metafizycznego jądra egzystencji kojarzone z narodzinami i trwaniem nurtu modernizmu w szeroko pojętej kulturze nie wzięło się z niczego. Było w istocie owocem długiego dryfu w kierunku zupełnie nowych horyzontów artystów obrazu, słowa i dźwięku, którym przyszło żyć w nadzwyczajnych czasach i w nadzwyczajnych okolicznościach. Świat zmieniał się przecież i pędził w nieznane - jakby wbrew filozofom – nie pozwalał się zdefiniować, poznać, ani oswoić. Niemal na każdym polu rozwoju ludzkiej cywilizacji Nowe zastępowało Stare i jakże często działo się to niezupełnie zgodnie z oczekiwaniami Poruszycieli, którzy rzadko byli w stanie przewidzieć konsekwencje swych czynów.


Gustave Courbet, "Klify w Etretat" - Kolekcja von der Heydt

Gwałtowne przyspieszenie, jakim była wielka rewolucja przemysłowa stanowiła niewątpliwie kluczową podstawę do próby zdefiniowania natury świata zupełnie od nowa. Impuls w postaci gwałtownych zmian struktury społecznej, triumfu racjonalizmu, ale także przemian najbliższego krajobrazu kierował uwagę ludzi w stronę zupełnie nowych odpowiedzi na odwiecznie zadawane pytania. Odtąd trzeba uciekać dziesiątki kilometrów od wielkiego i z godziny na godzinę rozrastającego się miasta by ujrzeć miłe oku sielskie obrazki lasu z ruczajem i sarną. To dawniej kojarzone z witalnością i tężyzną życie wiejskie staje się coraz odleglejszym wspomnieniem, a panorama ośrodka życia milionów ludzi w Europie przemienia się w zasnute wiecznymi dymami niebo, wiecznie zasłonięte kamienicami wielkich miast i fabrycznymi kominami wielkich fabryk. Świat doznaje głębokiej deformacji i wydaje się być jakby bardziej surowym, bardziej obcym. Przytłaczające w swoim tempie i rozmachu przemiany stymulują zupełnie nowy sposób widzenia wszystkich rzeczy – rozszerza się poczucie wyobcowania, zmęczenia, odrzucenia. Niekończące się metropolie – Londyn, Paryż – pełne są gnijących ruder, zapracowujących się na śmierć robotników i ich dzieci, prostytutek, bandytów i zapchanych cierpieniem rynsztoków. To rodziło pytania o sens istnienia nas samych. Rzecz jasna nie tylko to wpływało na powoli rysujące się pęknięcia na ciele ówczesnych prądów kulturowych, ale jak się wydaje bez przyspieszenia cywilizacyjnego nie możliwe byłoby przyspieszenie intelektualne. Wkrótce zatem coraz szersze grupy artystów zaczynało odrzucać ideę odtwarzania antycznej doskonałości w rzeźbie i malarstwie, rezygnowało z dotychczasowej tematyki na rzecz zupełnie nowych brzegów – próby chwytania światła i chwili za pomocą zupełnie nowych metod malarskich. Pierwsi byli nikomu nieznani barbizończycy. Uczestnicy niewielkiego koła malarzy-desperatów, działających od około 1830 roku do lat sześćdziesiątych XIX wieku. Owi podparyscy tułacze, świadomie porzucający splendor stolicy Świata Kultury na rzecz ucieczki od pochłaniającego wszystko miasta w stronę niezdobytej przez panoszący się postęp wsi. Wszyscy ci niepokorni ideowi emigranci pozostawali wprawdzie w strefie pejzażu, ale zaczęli też świadomie dotykać ludzkiej intymności codziennego życia takim, jakim jest. 

Caspar David Friedrich, "Kobieta na tle zachodzącego słońca" - kolekcja Folkwang

Jako pierwsi odrzucili ową akademicką doskonałość pejzażu – ludzkiego otoczenia – na rzecz pokazywania ziemistości ziemi i migoczących płatków słońca wśród nieściętych jeszcze, spokojnych o swój los wiejskich drzew i zarośli. Owo migotanie światła, ten odwrót od okowów wystudiowanych plenerów i niekończących się studyjnych poprawek zwiastował nowe w malarstwie. Nie rozważano jeszcze wówczas nazbyt radykalnych kroków, kontentowano się idealnym odwzorowaniem chwili, jednak pierwszy szew spajający jednorodny dotąd świat malarstwa już pękł i stało się wreszcie. Barbizończycy znaleźli naśladowców idei tworzenia płócien pełnych żywych kolorów, bo gdy robi się krok naprzód zawsze znajdzie się ktoś, kto postanowi zrobić kolejny. Tak narodził się impresjonizm, który wyszedł śladem Courbeta i innych z ciasnego atelier i pokazał światu jego własne piękno bez retuszu i poprawek.


Claude Monet, "Vethuil" - kolekcja von der Heydt

Impresjoniści zupełnie zmienili świat malarstwa, ale nie podejmowali tematów społecznych, a wręcz skrzętnie unikali rzeczy i zjawisk trudnych. Niemniej jednak skutecznie zerwali z ugruntowaną tradycją, stanowiąc pierwszy impuls nadchodzącej wielkiej fali, która całkowicie odmieniła tożsamość kultury – Modernizmu. Na razie jednak, do połowy lat osiemdziesiątych impresja kwitnie i rozwija się dynamicznie, jednocześnie jednak coraz bardziej obnaża słabość swych własnych podstaw, bo przecież w gruncie rzeczy przestaje być istotna treść obrazu, a kluczowym jest tylko to, jak został on namalowany. Każda rewolucja ma swoje konsekwencje i od lat osiemdziesiątych nurt nigdy zresztą nie sformalizowany w formie zwartej grupy zaczyna się rozpadać. 


Edgar Degas, "Tancerki w sali próbnej" - kolekcja von der Heydt

Jedni – jak Seurat, czy Pissarro – będą próbować odwrócić bieg rozwoju nowych idei i w pewnym sensie wrócić „do korzeni”, inni – jak Gauguin, Cezanne i Touluse-Lautrec – po prostu zerwą z tą idą poszukując nowych, bardziej dogodnych dla siebie form wyrazu, bez wyjątku jednak odrzucając zasady impresji na rzecz podążania w nowych kierunkach. Rodzą się też zupełnie nowe postawy. Gauguin ucieknie na kraj świata w swym nieustannym poszukiwaniu, Cezanne zaszył się w swoim Estaque po cichu eksperymentując i tworząc – nie wiedząc o tym – impulsy dla nowej generacji wielkich malarzy, a Touluse-Lautrec zatracał się w życiu paryskiej bohemy i paryskich burdeli dokumentując życie rozchwiane i burzliwe, naznaczone absyntem i kiłą, która zresztą zakończyła jego własne życie w wieku zaledwie trzydziestu sześciu lat. 


Paul Gauguin, "Kobieta z wachlarzem" - kolekcja Folkwang

To wielce ciekawe, jak bardzo świat sztuki wiązał się ze sobą i rozwijał linearnie, bo przecież van Gogh bardzo usiłował przyjaźnić się i pracować z Paulem Gauguin, ale został przezeń brutalnie odrzucony, tak jak wielu ówczesnych luminarzy kultury odrzucało ascetyzm i biedą na rzecz komercyjnego sukcesu i wygodnego życia. Toulouse- Lautrec sypiał natomiast regularnie z Marie Clementine Valadon – bardziej znana jako Suzanne Valadon – która pozowała do prac wielkiego Renoira, sama malowała i urodziła równie wielkiego Maurice’a Utrillo, przedstawiciela tak zwanej „Szkoły Paryskiej”, operującej już dojrzałymi formami modernistycznymi.

Vincent van Gogh, "Ogród azylu w St. Remy" - kolekcja Folkwang

Coraz bardziej osobista narracja o rzeczywistości nie staje się wyłączną domeną malarzy – August Rodin rewolucjonizuje rzeźbę, a i w literaturze wicher nowych prądów czyni wielkie zmiany. Jest przecież Zola ze swoją drapieżną krytyką ustroju społecznego, który nawiasem mówiąc darzył wielką sympatią malarzy impresjonistów, ale wydawszy „Arcydzieło” położył niechcący zapewne kres swej długoletniej przyjaźni z Paulem Cezanne, który w bohaterze powieści rozpoznał siebie i nigdy więcej już z wielkim pisarzem nie zamienił choćby jednego słowa. Poszukiwania nowych form wyrażania siebie szły często w parze z krytyką kapitalistycznego porządku świata. Taki zdaje się jest początek ekspresjonizmu, który na przełomie wieków zaczyna święcić triumfy dając twórcom to, na czym zależy im najbardziej – przyzwolenie na przedstawianie otaczającej ich rzeczywistości w całkowicie subiektywny sposób. Zbiega się w ostatnich latach XIX wieku zbyt wiele – piekło, które ludziom potrafią zgotować inni ludzie – choćby Kurz w nieśmiertelnym „Jądrze Ciemności” – ale także sam fakt dojmującej pustki dojrzałego już świata drobnomieszczaństwa, w postaci postaw dekadenckich i pełnych rezygnacji, jakże charakterystycznych dla okresu „Fin de Siecle”. To właśnie wówczas ciężar tkania nowych idei w malarstwie jakby drgnął i przesunął się z wiodącej dotychczas wyłącznie Francji za Ren, do Niemiec. 


August Macke, "Sklep z kapeluszami" - kolekcja von der Heydt

Choć najbardziej znanym świadectwem czasu jest „Krzyk” Edvarda Muncha, artysty cierpiącego całe życie i okaleczonego psychicznie, to jednak najbardziej dojrzałą formę ekspresji dała światu cała plejada wybitnych niemieckich malarzy – choćby Ernsta Ludwiga Kirchnera, Emila Nolde, czy wreszcie Maxa Beckmanna. Mrok i brud zasnuwający ich prace, tak jak wieczne dymy zakrywające błękit nieba nad Zagłębiem Ruhry są jakby przyczynkiem do nowej, nieznanej w takiej skali formy ludzkiej działalności – kataklizmu I Wojny Światowej. Kluczowym źródłem inspiracji dla niemieckich ekspresjonistów pozostaje oczywiście Paryż, wciąż bijące serce świata kultury.  Powstała dość przypadkowo grupa fowistów (nazywanych tak od francuskiego „des fauves” – dzikie zwierzęta, pejoratywnej nazwy nadanej nieformalnej grupie twórców wystawiających swe prace w Salonie Jesiennym w 1905 roku), współtworzona przez Matisse’a, de Vlaminck, Derrain’a, czy Keesa van Dongena. 


Pablo Picasso, "Rodzina Harlekina" - kolekcja von der Heydt

Idąc dalej niż ktokolwiek wcześniej w deformacji obrazu, w rezygnacji z wielowymiarowości, a stosując bardzo odważne zestawienia szalenie intensywnych i kontrastujących ze sobą barw fowiści mieli kolosalny wpływ na rozwój malarstwa inspirując cały właściwie artystyczny świat. Tak oto wrota do ostatecznego zerwania z realizmem zostały szeroko otwarte. Wielki udział w tym miał Georges Braque, efemerycznie współpracujący z fowistami, a następnie współtworzący wraz z Picasso podstawy kubizmu. To istne szaleństwo, które wbrew intencjom ojców ruchu parło w kierunku abstrakcji, od której zarówno Braque, jak i Picasso starali się ideowo trzymać jak najdalej, miało jednak swoje konsekwencje i wytyczyło nowe, istotne szlaki w niekończącej się drodze rozwoju malarstwa. Pozostaniemy jednak w tym miejscu i bliżej przyjrzymy się Niemcom.

 

W godzinie triumfu Kultury

Nieskończenie wiele możemy powiedzieć o złym i smutnym losie ludzi świata sztuki, których za życia nie doceniano, albo wręcz odrzucano. Genialni pariasi, niezrozumiali za życia, a stający się legendą po śmierci są zjawiskiem tak powszechnym, że aż normalnym, ale w gruncie rzeczy to w większości przypadków kwestia stanu psychicznego tychże, albo nawet ich świadomych wyborów. A czasem jednego i drugiego. Świat kultury wówczas nadążał wyśmienicie za potrzebami rynku i istniejąca sieć marszandów gwarantowała możliwość stosunkowo łatwego pozyskania dowolnej w zasadzie ilości prac uznanych artystów, do czego potrzebna była jedynie wola i oczywiście – odpowiednie zasoby pieniędzy. Może być nieco zaskakującym, ale oba te krytycznie ważne czynniki wystąpiły w kilku miejscach Nadrenii i Westfalii, krainy będącej przecież kompletnym nuworyszem na mapie ważnych ośrodków kulturowych. W Niemczech życie artystyczne kojarzyło się na przełomie XIX i XX wieku przede wszystkim z Monachium i Berlinem, a ośrodki takie jak Essen, Krefeld, Hagen czy Elberfeld mogły się kojarzyć co najwyżej z wielkimi piecami hutniczymi i stosami węgla niż z życiem intelektualnym. 

Lyonel Feiniger, "Galmerode IX" - kolekcja von der Heydt

Jeszcze w 1880 roku próżno na liście największych niemieckich miast szukać któregoś z ośrodków miejskich Westfalii – największe pod względem Barmen było wówczas dopiero siedemnaste, wyprzedzając między innymi Düsseldorf. Gwałtowny rozwój przemysłu, instytucji finansowych i usług miast regionu oznaczał jednak skok demograficzny wcześniej w Niemczech nieznany. Już w 1910 roku Essen stało się trzynastym co do liczby ludności miastem Niemiec, a w roku 1919 plasowało się już na ósmym miejscu. Inne ośrodki nie odnotowały aż tak spektakularnego wzrostu, ale Westfalia stała się w dość krótkim okresie jednym z najgęściej zaludnionych miejsc w Europie. Trwał „Ostflucht” – wielka ucieczka ze Wschodu, w czasie której tysiące i dziesiątki pasterzy, rolników i rybaków z niemieckich „końców świata”, takich jak Meklemburgia, Pomorze i Wielkopolska przenosiły się na zachód, do Westfalii, by przemienić się w hutników, górników, a czasem także w sklepikarzy. W miejscu małych, ukrytych wśród zalesionych wzgórz wsi wypiętrzały się teraz miasta o setkach kominów, brukowanych ulicach, liniach tramwajowych i elektrycznym oświetleniu. 


Emmy Klinker, "Wuppertal" - kolekcja von der Heydt

Region, który rzucił wyzwanie gospodarce największego imperium owych czasów – Wielkiej Brytanii – szybko wykształcił zamożną klasę średnią, a przede wszystkim cały szereg „nowej arystokracji” przemysłowej – władające niemalże poszczególnymi miastami rodziny posiadające przemysłowe perły regionu. I tak rodzina Krupp kojarzy się wyłącznie z Essen, rodzina Thyssen – wielcy Kruppa konkurenci – z Duisburgiem, Mannesmann z Düsseldorfem, a poza tymi wiodącymi przedsiębiorcami ukształtowała się cała plejada mniejszych, lecz nadal szalenie zamożnych posiadaczy wielkiego kapitału. Gdy rosły fortuny najbogatszych i podnosił się poziom życia prostych (choć jeszcze długie dekady pozostawał w tyle za francuskim, czy przede wszystkim brytyjskim poziomem życia) pojawiało się coraz silniej pragnienie uczynienia nowych miast piękniejszymi, dodania im prestiżu i znaczenia. Nie było to przedsięwzięcie proste, gdyż poddany brutalnej industrializacji region rozwijał się nierównomiernie i w większości miast poszczególne dzielnice oddzielały od siebie głębokie i wypukłe blizny hałd górniczych i wielkich zakładów przemysłowych. Oczywiście pozostawały one przedmiotem dumy tutejszych – każdy wiedział co to „Szczęśliwa Karolina”, „Anielska Góra”, „Kos”, czy „Hannibal”, ale w sumie dziwaczny to był konglomerat wznoszonych naprędce w początkowej fazie ekonomicznego boomu byle jakich chałupek, potężnych fabryk, dumnych i bogato zdobionych fasad kamienic rozrodzonego już mieszczaństwa i wreszcie wspaniałych i przytłaczająco klasycystycznych pałaców największych przedsiębiorców i bankierów.


Paul Klee, "Anonim" - kolekcja Folkwang

Czymś innym w tym chaosie było powołane do życia jeszcze w 1866 roku Barmen Kunstvereins – Barmeński Związek Sztuki – staraniem lokalnych przedsiębiorców zainteresowanych rozwojem kultury. Finansował on starania młodych artystów, organizował wernisaże i pielęgnował pracę rzeźbiarzy. Przede wszystkim jednak powoli rozwijał się i skupiał w swych szeregach coraz szersze kręgi lokalnych luminarzy, gromadził kapitał. W 1900 roku staraniem członków związku otwarto Dom Młodzieży w centrum Barmen, który stał się też siedzibą Związku. Zaprojektowany przez Erdmanna Hartwiga gmach powstał rzecz jasna z piaskowca i był zupełnie klasycznym monumentalnym budynkiem jakże podobnym do innych gmachów użyteczności publicznej w Westfalii. Stał się jednak istotnym rozsadnikiem kultury, gdyż kolejni kierujący pracami związku konserwatorzy coraz bardziej stawiali na kontakt z malarstwem najnowszym, reprezentującym nurt niemieckiego ekspresjonizmu i chętnie organizowali wystawy o takie tematyce. Równolegle, w tym samym 1902 roku dwie osobowości nadadzą ton tutejszej kulturze posiadania, to Karl-Ernst Osthaus i August von der Heydt – co ciekawe obaj, na krańcach tutejszego świata prosperity. August von der Heydt, finansista stojący na czele odziedziczonego po ojcu Domu Bankowego von der Heydt-Kersten & Söhne, człowiek niesłychanie praktyczny i skuteczny w interesach, ale też znany filantrop założył ogólnodostępne Miejskie Muzeum Sztuki w Elberfeld. 


Marc Chagall, "Pola Marsowe" - kolekcja Folkwang

Nie ograniczył się przy tym do ufundowania budynku, ani do założenia fundacji na rzecz późniejszego utrzymania przybytku – dzięki wcześniej już utrzymywanej sieci koneksji w szeroko rozumianym światku marszandów zaczął nabywać liczne dzieła sztuki, począwszy od dostępnych na rynku mistrzów malarstwa flamandzkiego z XVII wieku, po współczesnych sobie artystów związanych ideowo z nurtem modernizmu. W tymże 1902 roku, w nieodległym od Elberfeld miasteczku Hagen Karl Ernst Osthaus założył kolejne muzeum, które nazwał Folkwang. Osthaus był dokładnym przeciwieństwem Augusta von der Heydt – wprawdzie także pochodził z zamożnej rodziny bankierów i udziałowców w lokalnym przemyśle tekstylnym i metalurgicznym, ale nie odnajdywał się nigdy w świecie wielkich pieniędzy. Szalenie wrażliwy i delikatny – na wieść o poważnym zamiarze ojca włączenia go do struktury biznesowej rodzinnego przedsiębiorstwa doznał głębokiego załamania nerwowego – snuł utopijne plany budowy społeczności doskonałej, bogatej intelektualnie i kulturowo. Dzięki zrozumieniu ze strony kochającej go rodziny mógł założyć swój wymarzony Folkwang i niemal natychmiast ukierunkował go w stronę budowy wspaniałej galerii współczesnego sobie malarstwa. Oba muzea dzieliło wówczas od siebie dokładnie 33 kilometry, ale działały od początku całkowicie od siebie niezależnie, choć zmierzały konsekwentnie dokładnie w tym samym kierunku – budowy najwspanialszych galerii malarstwa w Niemczech.


Wasilij Kandinsky, "Krajobraz z kościołem" - kolekcja Folkwang

W Elberfeld zaczynem doskonałym tego ambitnego celu stała się prywatna kolekcja Augusta, który posiadał w swych zbiorach między innymi dzieła Georgesa Braque’a, Pablo Picasso, Henri Matisse’a, Paula Cezanne, Gauguin’a, Renoira, Emila Nolde i Oskara Kokoschki. W Hagen sama siedziba muzeum stała się dziełem sztuki – wnętrze gmachu zaprojektował doskonale wówczas znany i ceniony Henry van de Velde, a do Hagen zaproszono w celu realizacji artystycznych wizji w zakresie architektury między innymi Waltera Gropiusa. Muzeum od początku koncentrowało się na sztuce współczesnej i w chwili otwarcia galeria malarstwa reprezentowana była przede wszystkim przez działa Matisse’a, Noldego i Ernsta Ludwiga Kirchnera, ale także Cezanne, Gauguina i rzecz jasna Vincenta van Gogh. Miotany namiętnościami Osthaus zmarł w Merano w 1921 roku i nad założonym przez niego muzeum zawisły czarne chmury – niewielkie Hagen nie było w stanie utrzymać tak ambitnych projektów, więc rozpoczęto poszukiwanie nowego, odpowiednio zamożnego mecenasa. Ostatecznie w roku 1922 miasto Essen nabyło ogromną większość kolekcji zbudowanej przez zmarłego Osthausa i połączyło jej zasoby z istniejącym od 1906 roku miejskim muzeum sztuki. W ten sposób Folkwang przeniosło się Essen, w którym pozostaje po dziś dzień. Nowe możliwości finansowe spowodowały błyskawiczny rozwój galerii malarstwa, która uzupełniły wspaniałe zasoby rysunku, a wkrótce także po wchłonięciu Niemieckiego Muzeum Plakatu, także około 340 000 egzemplarzy plakatów z wszelkich możliwych dziedzin. W Elberfeld August von der Heydt znalazł szybko naśladowców, którzy zebrawszy się wokół postaci założyciela muzeum utworzyli fundację Barmer Kunstverein, która zwiększyła znacznie możliwości rozwoju galerii. Już w 1907 roku bazując na własnych zasobach muzeum zorganizowało wspaniałą wystawę „Rozwój malarstwa francuskiego od Courbeta”. Mimo sporej krytyki idei skoncentrowania się na sztuce najnowszej szybko powiększano zasoby galerii przez spektakularne zakupy, takie jak choćby nabyty w 1911 roku „Akrobata i Młody Arlekin” Pabla Picasso. W uznaniu znaczenia muzeum, w 1915 roku zmieniono mu nazwę na „Muzeum Cesarza Wilhelma”, ale już trzy lata później – po rewolucji – wróciło do swej dawnej nazwy, by w efekcie połączenia kilku sąsiadujących ze sobą miejscowości w jedno duże miasto, które nazwano Wuppertal, w 1931 roku ostatecznie stać się Muzeum Miejskim Wupertalu.


Kees van Dongen, "Akt kobiecy" - kolekcja von der Heydt

Czas sprzyjał takim inicjatywom jak tworzenie galerii sztuki bardziej niż kiedykolwiek. Oczywiście, po zakończeniu Wielkiej Wojny Niemcami targały gigantyczne wręcz wewnętrzne naprężenia potęgowane jeszcze przez ostry kryzys ekonomiczny i hiperinflację, ale z drugiej strony – życie intelektualne i kulturalne mimo strat wywołanych działaniami wojennymi (zginął pod Verdun jeden z założycieli kluczowej grupy malarskiej „Błękitny Jeździec”, Franz Marc, a wcześniej jeszcze, we wrześniu 1914 roku w Szampanii August Macke) kwitło w reakcji na właśnie zakończony kataklizm, który całkowicie i na zawsze zmienił percepcję świata człowieka. Mimo obiektywnych trudności i niespokojnych czasów zarówno ośrodek w Wuppertalu, jak i Folkwang w Essen kwitły i stawały się faktycznie jednymi z najważniejszych galerii malarstwa na świecie. Przybyły do Essen w 1932 roku jeden z założycieli nowojorskiego Muzeum Sztuki Współczesnej Paul J. Sachs nazwał Folkwang wprost „najwspanialszym muzeum świata”. Mniejsza, lecz posiadająca równie cenne zasoby galeria Muzeum Miejskiego Wuppertalu nie pozostawała w tyle.


Henri Matisse, "Krąg Kwiatów" - kolekcja von der Heydt

 Nie bez kozery przy okazji dość długiego wstępu traktującego pobieżnie o historii najnowszej malarstwa wymieniałem kluczowych dla rozwoju tej gałęzi sztuki artystów malarzy. Wszyscy oni byli wystawiani w Wuppertalu i w Folkwang, a w szczycie rozwoju obu galerii mówimy o dosłownie – tysiącach prac. Był ich tak wiele, że znaczna część zasobów była wystawiana tylko okresowo podczas wystaw tematycznych, lub podróżowała po innych muzeach jako eksponaty wypożyczone. I wtedy, w godzinie największego triumfu założycieli i ich następców nastąpił gwałtowny zwrot.

 

Rzeź

Krytyka idei stanowiących podstawę poszczególnych prądów wspólnie nazywanych Modernizmem nie była niczym nowym. Odrealnienie, dekonstrukcja, ale także nastrój pesymizmu, trudności i zwątpienia nie pasowały do wizji świata wielu krytyków kultury, działaczy społecznych i wreszcie – polityków. Świat sztuki modernistycznej, a zwłaszcza świat niemieckiego ekspresjonizmu nie był postrzegany jako świat witalności i siły, a znakomita większość zwolenników rozmaitych ruchów narodowych – nacjonalistów i wszelkiej maści szowinistów – uważała kwestię „intelektualnego zdrowia narodu” za rzecz absolutnie kluczową. Jeszcze w 1892 roku wielki syjonista (współzałożyciel obok Theodora Herzla Organizacji Syjonistycznej) Max Simon Nordau wydał książkę pod tytułem „Degeneracja”, na stronach której bezpardonowo atakował w zasadzie wszystkie nowoczesne prądy kulturowe jako dosłownie „produkty mentalnej patologii” i przeciwstawiał im tradycyjną wizję „zdrowej, ludowej kultury niemieckiej”. Bazował przy tym na twierdzeniach kryminologa Cesare Lombardo, który dwadzieścia lat wcześniej dowodził, że zbrodnia i przestępstwo są wynikiem istnienia konkretnego typu ludzkiej osobowości.


Otto Freundlich, "Nowy Człowiek" - dzieło utracone

Od początku istnienia owego impetu w rozwoju kulturalnym koegzystowały w Niemczech obok siebie dwa nurty – pierwszy reprezentowany przez modernistów i drugi, opierający się tym tendencjom, a budowany wokół wizji Niemców jako czystych moralnie, wiodących rasowo i zapatrzonych w klasyczne wzorce wielkości człowieka. Świetnym przykładem jest tutaj twórczość Paula Schultze-Naumburga, który jeszcze przed wybuchem Wielkiej Wojny propagował idee rasowej wyższości i zaciekle zwalczał artystów związanych z nurtami modernizmu. Już w 1928 roku wydał dziwaczną książkę „Sztuka i Rasa”, gdzie wprost artykułował pogląd o potrzebie pozostania „ducha narodowej kultury” w orbicie greckiej klasyki i niemieckiego średniowiecza i bardzo aktywnie uczestniczył w rozwoju ruchu narodowo-socjalistycznego. Nie ustępował Naumburgowi czołowy później ideolog NSDAP, Alfred Rosenberg piszący liczne prace poświęcone problemowi „degeneracji świata niemieckiej kultury”. Oponenci wobec konstrukcji idei modernistycznych mieli pełne ręce roboty, bo wszakże lata dwudzieste XX wieku to okres niebywałego rozwoju stojącej pod tym znakiem kultury niemieckiej, która staje się absolutnym światowym liderem tak zwanej „artystycznej awangardy”. Malarstwo, rzeźba, ale także muzyka i film rozwijają się bujnie i dokonują kolejnych przełomów w postrzeganiu kultury, a do tego coraz bardziej popularne wśród szerokich mas społeczeństwa. Dzieła takie, jak choćby „Kaleki Wojenne” Otto Dixa wywoływały wręcz furię wśród wrogów modernizmu, a do tego wielu kluczowych twórców sympatyzowało otwarcie z ideami lewicy i skrajnej lewicy, lub co gorsza – jak na przykład Marc Chagall – byli Żydami.


Jankel Adler, "Autoportret" - kolekcja von der Heydt

Rzecz nie dotyczyła tylko zwykłego szowinizmu, czy wręcz intelektualnej impotencji wielu czołowych działaczy NSDAP. Po dojściu do władzy nazistów sprawą dla Hitlera absolutnie kluczową stała się potrzeba zdobycia absolutnej kontroli nad każdą możliwą dziedziną życia, jak w każdym innym ustroju totalitarnym, będącą kluczowym narzędziem niezbędnym dla trwania przy raz zdobytej władzy. W sposób oczywisty owa ścisła kontrola roztoczyć się musiała także nad światem kultury. Nadchodzący kataklizm poprzedzało wiele czytelnych znaków – gdy w 1930 roku nazista Wilhelm Frick został Ministrem Kultury i Edukacji w rządzie Turyngii natychmiast wycofał ze stałej ekspozycji weimarskiego Schlossmuseum siedemdziesiąt prac czołowych niemieckich reprezentantów modernizmu, głównie ekspresjonistów. Gdy stojący na czele Muzeum Króla Alberta w Zwickau Hildebrandt Gurlitt usiłował utrzymać ekspozycję modernistów został natychmiast odwołany. Jedną z pierwszych decyzji Hitlera jako kanclerza było wprowadzenie cenzury państwowej dla wszystkich gałęzi sztuki współczesnej, a w kwietniu 1933 roku Joseph Goebbels – Minister Propagandy – bezpardonowo zaatakował postać Alfreda Flechtheima, czołowego niemieckiego marszanda i mecenasa sztuki. We wrześniu 1933 roku powołano do życia instytucję „Reichskulturkammer”, czyli Radę Kultury Niemieckiej, na czele której stanął Joseph Goebbels. Rada zrzeszała twórców uznanych za „rasowo czystych”, a przede wszystkim – skłonnych do funkcjonowania artystycznego wyłącznie w obrębie założeń czołowych nazistowskich ideologów. Już w 1935 roku zrzeszała ponad sto tysięcy artystów, dla których pozostawanie poza oficjalnym nurtem kultury oznaczało zawodową i artystyczną śmierć, ale także takich, którzy całkowicie oddali swe talenty na usługi reżimy będąc zadeklarowanymi nazistami. Wszędzie usuwano z urzędów zwolenników modernizmu, marginalizowano ich rolę i pozbawiano zatrudnienia. Rozpoczął się exodus artystów i generalnie rzecz ujmując ludzi sztuki – czego symbolem największym jest w mojej ocenie wyjazd z kraju Paula Klee, uznawanego w złotym okresie lat dwudziestych za największego malarza niemieckiego obszaru kulturowego. Co należy odnotować, mimo szybkich działań sprawiających wrażenie doskonale skoordynowanej akcji, proces przejmowania kontroli nad światem kultury był niesłychanie dychotomiczny w swej naturze i tym samym, bardzo niesprecyzowany. W najbliższym otoczeniu Hitlera poszczególnie luminarze nazizmu mieli zupełnie inne zdanie na temat tego co jest „sztuką zdegenerowaną”, a co nią nie jest. Już od 1933 roku ponawiano ponure festiwale palenia książek i rozszerzano współczesny „indeks ksiąg zakazanych”, ale aż do wybuchu II Wojny Światowej bez trudu można było nabyć w księgarniach tytuły Hermanna Hesse. Takich paradoksów było oczywiście więcej.


Jean Metzinger, "Na łodzi" - dzieło utracone

Do największych należy niewątpliwie przypadek Emila Nolde, jednego z najbardziej utalentowanych niemieckich ekspresjonistów, współzałożyciela drezdeńskiej grupy „Die Brücke”, później wystawianego wspólnie z Kandinskym i jego towarzyszami z „Die Blaue Reiter”. Otóż Nolde od wczesnych lat dwudziestych nadal bardzo aktywny artystycznie stał się sympatykiem, a potem także i członkiem NSDAP. Nie uczynił tego z pobudek koniunkturalnych, lecz faktycznie silnie identyfikował się z nazizmem. Mimo oddania partii i idei – Nolde był autorem licznych ataków na artystów pochodzenia żydowskiego - jego praca artystyczna szybko stała się przedmiotem ożywionej dyskusji w najbliższym otoczeniu Hitlera. Goebbels uznawał Noldego i część ekspresjonistów za wartościowych artystycznie i przede wszystkim przydatnych w obszarze intelektualnego wpływu państwa na zbiorową świadomość Niemców, czemu przeciwstawiał się Alfred Rosenberg. Ostatecznie zwyciężył pogląd tego drugiego i w 1936 roku Nolde otrzymał formalne polecenie ze strony władz NSDAP do której sam należał, nakazujące mu zaprzestanie działalności malarskiej. Nolde odwoływał się wprawdzie za pośrednictwem Baldura von Schirach od zakazu, ale niczego nie wskórał, a od 1941 roku formalnie zabroniono mu malować nawet prywatnie.


Albert Gleizes, "Widok Paryża" - dzieło stracone

Okres pomiędzy 1933, a początkiem 1937 roku naznaczony całym szeregiem ciosów w świat kultury współczesnej dobiegał końca, ale jeśli świat niemieckich artystów sądził, że najgorszym co może ich spotkać to wykluczenie poza nawias życia publicznego, to dramatycznie się w swych rachubach pomylił. W początkach 1937 roku Goebbels jako Minister Propagandy otrzymał zadanie przygotowania wielkiej wystawy niemieckiej sztuki, mającej być elementem indoktrynacji szerokich mas społecznych, spajającym Niemców wokół nazistowskiej ideologii i podkreślającej moc i siłę drzemiącą w kraju i narodzie. Niemcy od dojścia Hitlera do władzy konsekwentnie „wstawały z kolan” przy bezustannym akompaniamencie propagandowego jazgotu łamiącego kręgosłup moralny i budującego stereotypowy i pełen mitologii obraz państwa, które miało stać się rajem na ziemi. Przynajmniej dla określanych mianem „czystych rasowo”. Na zlecenie Ministerstwa Propagandy urzędnicy szczebla lokalnego rozpoczęli pracę polegająca na rozpropagowaniu zasad wielkiej wystawy i zbieraniu zgłoszeń. Do oceny natury prac artystycznych nadsyłanych teraz z całych Niemiec powołano specjalne jury, złożone przede wszystkim z bliskich współpracowników Josepha Goebbelsa, które zakwalifikowało do udziału w wielkiej wystawie około 15 000 prac. Gdy jednak Goebbels zwrócił się do Adolfa Hitlera o zaakceptowanie ostatecznego projektu wystawy i mającej się na niej znaleźć prac kanclerz wpadł w furię. Natychmiast rozwiązał jury wystawy, zbeształ Goebbelsa za brak wrażliwości ideowej i oddał zadanie dokonania ponownej selekcji prac swemu zaufanemu współpracownikowi Heinrichowi Hoffmannowi, który był osobistym fotografem Hitlera. Jeden z autorów monografii epoki nazwał kwalifikacje Hoffmanna do tego rodzaju zadania dość dosadnie, twierdząc, że „miał on takie samo pojęcie na temat współczesnego malarstwa, jak typowy hydraulik”. Ostatecznie nawet z listy prac ułożonej przez Hoffmanna Hitler skreślił całkiem sporo prac, ostatecznie jednak lista została zamknięta i ruszyły techniczne przygotowania do wielkiej wystawy w Domu Sztuki Niemieckiej w Monachium.


Maurice de Vlaminck, "Trzy domy" - kolekcja von der Heydt

Gdy Hoffmann przeglądał klasyczne w swej formie obrazy o proweniencji typowo akademickiej Goebbels zastanawiał się gorączkowo jak wyjść z twarzą z całej tej wielce dla siebie niefortunnej sytuacji i wpadł na genialny pomysł, który natychmiast podsunął swemu kanclerzowi. Zaproponował bowiem zorganizowanie dwóch równoległych wystaw – obok wielkiej wystawy sztuki zgodnej z ideologią państwa i partii, zaplanował dodatkową wystawę złożoną z dzieł wykluczonych z niemieckiego świata sztuki, „Der Entrete Kunst”, czyli Sztuki Zdegenerowanej. 30 czerwca 1937 roku Hitler poparł ten pomysł i Goebbels natychmiast powołał do życia kolejne ciało, tym razem do zebrania ponad pięciu tysięcy dzieł sztuki uznawanych za „zdegenerowane”, „rasowo podejrzane” i „dekadenckie”. Oczywiście biorąc pod uwagę zasoby niemieckich galerii sztuki i muzeów nie było to zadanie trudne, niemniej jednak czas naglił, gdyż zaplanowano otwarcie Wystawy kultury Niemieckiej na dzień 18 lipca 1937 roku, a wedle zamysłu Goebbelsa obie wystawy miały rozpocząć się równolegle i stanowić formę odpowiednio spreparowanego propagandowo „plebiscytu” dla całego niemieckiego społeczeństwa. Na czele komisji kwalifikacyjnej stanął Adolf Ziegler, malarz niepozbawiony talentu i swego czasu zapatrzony ślepo w twórczość Franza Marca, obecnie zapiekłego nazisty. Artysta ów pełniący okresowo rolę nadwornego malarza Hitlera odszedł od ideałów modernizmu na rzecz prostych kompozycji kwiatowych, alegorii o wyraźnie antycznej proweniencji, ale przede wszystkim aktów kobiecych, przedstawiających ideał germańskiego piękna. Bywał atakowany za owe akty, ale sprytnie bronił swej koncepcji tłumacząc konsekwentnie znaczenie własnej sztuki dla „ośmielania niemieckich mężczyzn do przysparzania krajowi niemieckich dzieci”. W kuluarach nazywano go „mistrzem niemieckich włosów łonowych”, co stanowi dostateczną ocenę pracy twórczej Zieglera. Krytyka pracy twórczej nie stanowiła jednak przeszkody dla Zieglera, który faktycznie zorganizował ogromną wystawę „Sztuki Zdegenerowanej” w zaledwie dwa tygodnie. Był przy tym niebywale brutalny i obcesowy, gdy nie przebierając w środkach po prostu sekwestrował kolejne dzieła Beckmanna, Noldego, Chagalla, Picasso, Marcka i innych. Otwarcie wystawy zainaugurował sam jej organizator, w obrzydliwy sposób atakując kuratorów niemieckich wystaw i dyrektorów muzeów za zgromadzenie tak wielkiej ilości egzemplarzy sztuki „dekadenckiej” i „zepsutej moralnie”. Wystawa zorganizowana pierwotnie w gmachu monachijskiego Instytutu Archeologii miała specyficzny charakter – wystawiono tylko niewielką część zgromadzonych obrazów – około 650 – pędzla w sumie 112 artystów. W pierwszym rzędzie wystawiano rodzimych, niemieckich twórców, przy czym ściany pokojów wystawowych pokryto ogromną ilością propagandowych sloganów w rodzaju „obraza niemieckiej kobiecości”, „ideał – kretyn i kurwa”, „szaleństwo staje się metodą”, „sabotaż niemieckiej zdolności obronnej”, „chory umysł”. Wraz z mrocznymi, celowo słabo oświetlonymi pomieszczeniami wystawy przywodzącymi na myśl lochy średniowiecznego zamczyska wszystko to robiło wstrząsające wrażenie. Z Muzeum w Wuppertalu pojechało na wystawę w sumie 56 obrazów, a z Barmen Rumshalle kolejnych 85 dzieł sztuki. Muzeum Folkwang straciło natomiast ponad 1400 eksponatów. Zaczęła się rzeź.


"Koleżeństwo" - przykład sztuki pożądanej przez ideologów NSDAP

Aby dobrze zrozumieć skalę pogromu w malarstwie współczesnym warto przytoczyć przykład jednego z aktywniejszych w latach dwudziestych muzeów sztuki w Niemczech – Muzeum Miejskiego w Mannheim. Pomiędzy 1909, a 1923 rokiem stojący na czele tej instytucji Fritz Wichert zdołał zapoczątkować – mimo dość skromnych środków i niewielkiego zaplecza – wspaniałą kolekcje malarską nabywając prace między innymi Beckmanna, Corintha, Kirchnera, Lehmbrucka, Archipienki i Liebermanna. Od 1924 roku muzeum kierował Gustav Hartlaub, który do chwili odwołania z funkcji dyrektora w 1934 roku zdołał zdobyć dla kolekcji między innymi – Grosza, Chagalla, Delauney’a, Schlemmera i Andre Derrain’a. W tym okresie muzeum zorganizowało wystawy – w latach 1924-1925 niemieckiej grupy „Forma”, rok później wystawę prac Edvarda Muncha, w latach 1927-1928 zorganizowało wystawę o temacie „Drogi i kierunki Abstrakcji”, rok później wystawę prac Maxa Beckmanna, później także Kokoschki i Hoerlego i wreszcie w 1931 roku wielką wystawę prac artystów zrzeszonych w legendarnym już wówczas „Bauhaus”. Po dojściu do władzy nazistów nie zorganizowano już żadnej poważnej wystawy malarstwa, jedynie okresowo wystawiając ekspozycje złożoną wyłącznie z grafik. We wszystkich liczących się niemieckich muzeach malarstwa sytuacja wyglądała dokładnie tak samo. 


Otto Dix - "Okopy"

Podczas „czystki” związanej z przygotowywaniem wystawy „Sztuki Zdegenerowanej” odesłano do Monachium łącznie około 16 000 rozmaitych dzieł sztuki, ale ta pierwsza fala nie zakończyła czystki. W każdym muzeum działała odtąd specjalna komisja czuwająca nad „czystością ideologiczną” prezentowanych dzieł sztuki, konsekwentnie odsyłając wszystkie ujawnione prace artystów „zdegenerowanych” do Monachium. W maju 1938 roku zalegalizowano prawnie ten proceder wprowadzając w życie specjalne prawo do zajęcia przez instytucje państwa każdego „produktu sztuki zdegenerowanej” z muzeum lub jakiejkolwiek wystawy publicznej bez odszkodowania. Ostatecznie, zgromadzone w ten sposób dzieła sztuki przewieziono do magazynu w Berlinie przy Köpenicker Strasse, jednocześnie rozpoczynając dyskusję co dalej z nimi począć. Ostatecznie wszyscy ludzie z otoczenia Zieglera największe zainteresowanie wyrazili ideą sprzedania posiadanych obecnie zasobów, co rzecz jasna przez kolejne lata stało się niezwykle intratnym interesem z uwagi na gigantyczną wręcz skalę korupcji urzędników Rady. Naturalnie jednorazowe rzucenie na rynek setek arcydzieł malarstwa współczesnego doprowadziło do załamania się cen – urzędnicy niemieccy potrafili na jednej aukcji zorganizowanej w czerwcu 1939 roku w szwajcarskiej Lucernie sprzedać sto dwadzieścia pięć „produktów sztuki zdegenerowanej”, w tym arcydzieł klasy światowej za jedynie 125 000 dolarów. W gruncie rzeczy najbardziej zdeterminowani prywatni kolekcjonerzy, lub reprezentanci muzeów i galerii wcale nie musieli ryzykować niepowodzenia podczas aukcji. Wystarczyło przekupić konkretnych urzędników i przejąć interesujące ich dzieła sztuki. Nie było to zbyt trudne, bo kwestią wyprzedaży zajmowały się tylko czterej specjaliści – byli to znany już Hildebrandt Gurlitt, Karl Buchholz, Ferdinand Müller i Bernhard Böhmer. W ciągu kilku kolejnych lat sam Gurlitt zgromadził przynajmniej kilkaset zajętych obrazów. Setki kolejnych zostały skradzione przez wielu dostatecznie potężnych ludzi z najbliższego otoczenia Hitlera – mowa rzecz jasna o Hermannie Göringu, którego kolekcja pochodząca z kradzieży była chyba najbardziej imponująca. Mimo, że ogromne ilości bezcennych dzieł sztuki wypływały z Niemiec za właściwie bezcen, nadal w magazynach pozostawały setki różnych prac, które uznano za bezwartościowe, lub nie posiadające potencjału sprzedażowego w interesującym władze zakresie. Ostatecznie, 20 marca 1939 roku spalono ich około pięciu tysięcy.


Henri de Toulouse-Lautrec, "Gruba Maria" - kolekcja von der Hedyt

Bezprzykładny atak na kulturę nie zakończył się próbą jej upokorzenia wystawą „sztuki zdegenerowanej” – gdy ta rozpoczęła swą długą peregrynację po największych ośrodkach miejskich Niemiec, władze nazistowskie koordynowały już ataki na twórców i marszandów. Cała misternie budowana od dekad struktura wzajemnej zależności świata kultury rozpadała się teraz, ponosząc niepowetowane straty. Bardzo symboliczny był wyjazd z Niemiec do Holandii Maxa Beckmanna, który zdecydował się na to wraz z żoną dzień po drapieżnym przemówieniu otwierającym wystawę „sztuki zdegenerowanej”. Beckmann mieszkał w Amsterdamie latami bez skutku starając się o wizę do USA i zajmując niewielkie studio w Amsterdamie, gdzie kontynuował pracę. W 1944 roku otrzymał kartę powołania do Wehrmachtu mając wówczas sześćdziesiąt lat – dostał zawału serca i ostatecznie uniknął służby wojskowej. W końcu, w 1947 roku wyjechał do USA, gdzie dyrektorował w kilku galeriach. Zmarł stracony ostatecznie dla niemieckiego świata sztuki w Boże Narodzenie 1950 roku na zawał serca idąc do Metropolitalnego Muzeum Sztuki, by obejrzeć jeden ze swoich obrazów.


Wasilij Kandinsky, "Improwizacja 28" - kolekcja Folkwang, obecnie kolekcja Guggenheima

Emil Nolde – jeden z największych kolorystów swoich czasów do upadku Rzeszy konsekwentnie objęty był zakazem pracy artystycznej. Przez te wszystkie lata skupiał się na mieszaniu farb i tworzeniu nowych odcieni, co nazywał „obrazami nienamalowanymi”. Po wojnie wprawdzie odznaczano go i pamiętano jego wkład w rozwój niemieckiego egzystencjalizmu, ale tez wypominano przynależność do NSDAP i posłuszeństwo względem reżimu, przede wszystkim jednak nie poniósł nigdy żadnej odpowiedzialności za swe ataki na kolegów artystów żydowskiego pochodzenia.

Edgar Ende – czołowy niemiecki surrealista – stracił  znaczną część dorobku swej pracy twórczej podczas haniebnej wystawy, nie mógł pracować i pozostawał pod ścisłą obserwacją służb bezpieczeństwa. W 1940 roku został powołany do Luftwaffe i do końca wojny służył w jednostkach artylerii przeciwlotniczej. Przeżył wojnę, ale nazizm zabrał mu wszystko, gdyż ogromna większość jego ocalałych przedwojenną czystkę prac przepadła w płomieniach podczas nalotu na Monachium w 1944 roku. Obecnie obrazy i grafiki jego autorstwa z czasów przedwojennych uchodzą za bezcenne i ekstremalnie rzadkie. Dane mu było jednak poznać osobiście swego wieloletniego duchowego przewodnika – Andre Breton’a – z którym zaprzyjaźnił się i pod wpływem którego pracował intensywnie aż do śmierci na serce w 1965 roku.


Aleksiej von Jawlensky, "Kobieta z pękiem róż" - kolekcja von der Heydt

Na emigrację zdecydował się także Max Ernst, który wydostał się z Niemiec do Francji w 1938 roku. Po wybuchu wojny został jako Niemiec internowany przez francuskie władze, które przez wiele miesięcy pozostawały głuche na liczne interpelacje i prośby w jego sprawie. Gdy Francja upadła w czerwcu 1940 roku nadal pozostawał w ośrodku dla internowanych. Wkrótce został aresztowany przez funkcjonariuszy Gestapo, ale dzięki pomocy „Peggy” Guggenheim został wkrótce zwolniony i zdołał wyjechać z kontynentu do USA. W Nowym Jorku wraz z Chagall’em i Marcelem Duschamp stworzył kolejną w swoim życiu grupę artystyczną propagująca ekspresjonizm i abstrakcję w sztuce. Ernst nie wrócił nigdy do Niemiec – zmarł w Paryżu w 1976 roku i został pochowany tamże, na cmentarzu Pere Lachaise.

Paul Klee wyjechał do Szwajcarii, gdzie kontynuował pracę artystyczną, choć już w 1935 roku ujawniła się prześladująca go już do końca życia i bardzo utrudniająca działalność choroba – skleroderma. Schorowany i wycieńczony psychicznie Klee zmarł w 1940 roku. Dziś bardzo trudno spotkać jego prace w niemieckich galeriach i muzeach, choć rzeczywiście w okresie weimarskim był absolutnie największym niemieckim malarzem.


Ernst Ludwig Kirchner, "Rejs po Łabie" - kolekcja Folkwang

Ernst Ludwig Kirchner zdawał się bezpieczny w swoim szwajcarskim Davos, ale przechodził ogromny kryzys psychiczny w związku z sytuacją polityczną w Niemczech. Bardzo przeżył wyrzucenie go struktur związku artystów, cierpiał z powodu rozpadu świata sztuki, który sam przed laty współtworzył. Po wchłonięciu Austrii przez Rzeszę obsesyjnie rozmyślał o potencjalnej inwazji Szwajcarii. Nie snuł już planów na przyszłość, oddalił się od ukochanej Erny. 15 czerwca 1938 roku odebrał sobie życie strzelając sobie w głowę przed swym domem we Frauenkirchen.

Szczególnie znienawidzony przez nazistowskich prominentów Otto Dix nie opuścił Niemiec, choć poddano jego twórczość wręcz miażdżącej krytyce i do wybuchu wojny zniszczono wiele jego wspaniałych dzieł, w tym „Wojenne Kaleki”. Życie w Niemczech miało dla Dixa szczególnie gorzki smak – wszak atakowano go o dekadencję i pacyfizm, a przecież w odróżnieniu od większości jego najbardziej zaciekłych krytyków służył podczas Wielkiej Wojny na pierwszej linii jako ochotnik i może dlatego tak doskonale potrafił opisywać horror działań wojennych. Okradziony ze swych prac i zepchnięty na margines Otto Dix w ostatnich tygodniach konania Rzeszy został powołany do Volkssturmu i dostał się do francuskiej niewoli, z której zwolniono go w 1947 roku. Zamieszkał w Niemczech i pracował do śmierci w 1969 roku.


Elfriede Lochse-Wächtler, "Autoportret"

Elfriede Lochse-Wächtler, która aktywnie współtworzyła obok między innymi Dixa drezdeński krąg malarzy stała się jednym z ulubionych celów nazistowskiej propagandy wymierzonej w ludzi świata kultury. Jeszcze w 1929 roku w efekcie trudności finansowych i rozpadu związku uczuciowego doznała poważnego załamania nerwowego i leczyła się długo w szpitalu psychiatrycznym w Hamburg-Friedrichsberg. Ostateczny rozpad związku z Kurtem Lohse na pewien czas przyniósł poprawę jej kondycji psychicznej i pozwolił wrócić do pracy twórczej, ale wkrótce ostracyzm towarzyski i kolejne trudności ekonomiczne spowodowały jej powrót do domu rodzinnego, gdzie odseparowana całkowicie od swego środowiska coraz bardziej podupadała na zdrowiu. Ostatecznie w 1932 roku jej ojciec oddał ją ponownie do psychiatrycznego ośrodka zamkniętego, gdzie stwierdzono schizofrenię, co nazistowskie władze wykorzystywały w obrzydliwy sposób podczas swej kampanii wymierzonej przeciw sztuce modernistycznej. Władze szpitala usiłowały wymóc na niej zgodę na sterylizację, czego Elfriede kategorycznie odmówiła. W konsekwencji uznano ją za „nieuleczalnie chorą umysłowo” i odrzucono o jej żądanie o wypisanie ze szpitala. W grudniu 1935 roku została poddana przymusowej sterylizacji, co było doświadczeniem tak traumatycznym, że Lochse-Wächtler zaprzestała malowania. W 1940 roku została wraz z wieloma innymi chorymi przeniesiona do ośrodka w Pirna, gdzie 31 lipca została zamordowana w ramach programu T-4.


Franz Marc, "Błękitny Lis" - kolekcja von der Heydt

Zginęły także setki aktorów, muzyków, pisarzy, rzeźbiarzy i malarzy żydowskiego pochodzenia w gettach i obozach zagłady. Cały świat zdawał się rozpadać. Gdy jednak losy wojny zaczęły się odmieniać i siły alianckie poczęły zdobywać nad Niemcami coraz większą przewagę masakra świata kultury zaczęła przyspieszać – niemieckie miasta stały się celami nalotów potężnych formacji bombowych i obok fabryk, stalowni i centrów komunikacyjnych bomby zaczęły także obracać w niwecz znajdujące się tam także muzea. Wprawdzie część ocalałych wciąż zbiorów została przewieziona w bezpieczniejsze miejsca, ale i tak straty zwłaszcza w ostatniej fazie wojny były wprost horrendalne. Jeszcze w maju i czerwcu 1943 roku celem potężnych nalotów stał się Wuppertal, a jednym z trafionych gmachów miejskich była siedziba muzeum. Przeprowadza po wojnie kwerenda wykazała, że w latach 1937 – 1945 zbiory muzeum uszczuplone zostały o 1680 obrazów, z których 531 uznaje się dziś za definitywnie zniszczone, 1538 grafik i 67 rzeźb. Ma domiar złego, wkrótce po zakończeniu działań wojennych pewną część ocalałych zbiorów muzeum przechwyciła francuska komisja poszukująca skradzionych we Francji dzieł sztuki i zarekwirowała ją na poczet odszkodowań. Muzeum właściwie przestało istnieć. Taki sam los spotkał Folkwang, którego siedziba doznała poważnych uszkodzeń w 1944 roku, a ostatecznie zniszczone zostało w marcu 1945 roku. Drgawki i dreszcze ostatnich tygodni wojny przyniosły kolejne niepowetowane straty – kradzieże z często przypadkowo ujawnianych miejsc zdeponowania zasobów muzealnych w miejscach niezagrożonych nalotami były zjawiskiem powszechnym, więc gdy nastała „Godzina Zero” nie istniało właściwie nic, co mogłoby stanowić dla Muzeum Miejskiego Wuppertalu i dla Folkwang jakikolwiek punkt wyjścia do odbudowy.

 

Jestem tutaj, z popiołu

15 grudnia 1947 roku zebrało się na pierwsze posiedzenie kuratorium muzealne Folkwang. Z uwagi na stan kompletnej ruiny pierwotnej siedziby swoje nowe życie Folkwang zaczynał w murach pałacyku Hugenpoet w dzielnicy Kettwig, ale najistotniejsze było to, że ciało odpowiedzialne za funkcjonowanie muzeum zdecydowane było je odbudować i na początek wyłoniło nowy zarząd z Heinzem Köhnem na czele. Przed nowym dyrektorem stanęło zadanie wręcz niemożliwe do zrealizowania, ale niespożyta energia i niebywałe zaangażowanie w dzieło odbudowy pozwoliły zarazić entuzjazmem wielu ludzi i sprawy ruszyły z miejsca. Pierwszym krokiem było skatalogowanie i zwrócenie prawowitym właścicielom dzieł sztuki zrabowanych we Francji podczas wojny. Już w 1950 roku udało się otworzyć pierwszą ekspozycję w postaci dwóch częściowo odrestaurowanych pomieszczeń w pierwotnej siedzibie przy Bismarkcstrasse. Było to rozwiązanie tymczasowe, bo choć rzeczywistość w powojennych Niemczech Zachodnich była bardzo trudna znalazły się fundusze na budowę od podstaw nowej siedziby. Prace ruszyły w 1956 i mimo tak wielkiego wysiłku finansowego dyrektor Köhn zdołał zabezpieczyć fundusze na budowę nowej ekspozycji sztuki współczesnej właściwie od podstaw. Jeszcze w 1953 roku udało się odzyskać dzieło Augusta Macke „Sklep z kapeluszami”, oraz niemałe zbiory grafik, a budowę nowej siedziby ukończono w 1960 roku. 


Edvard Munch, "Wampir" - kolekcja von der Heydt

Pierwszy powojenny dyrektor zmarł w 1962 roku, ale znalazł godnego następcę w postaci Paula Vogta, który wykorzystał okres narastającej ekonomicznej prosperity i zdołał zgromadzić dookoła fundacji finansującej zakupy nowych dzieł sztuki cały szereg lokalnych przedsiębiorców, których kapitał pozwolił kontynuować wymagającą wielkich środków politykę wielkich zakupów i odzyskiwania utraconych po 1937 roku eksponatów. Ponieważ Vogt zaczął tworzyć ekspozycję niemieckiego malarstwa powojennego na porządku dziennym stanęła kwestia powiększenia powierzchni Folkwang, czego sfinansowania podjęła się fundacja „Alfred Krupp von Bohlen und Halbach”. Stale rozrastające się Folkwang potrzebowało coraz większej powierzchni i już w XXI wieku przy udziale miasta Essen przeprowadzono konkurs na projekt zupełnie nowej siedziby kompleksu muzealnego, który wygrał David Chipperfield. Uroczystego otwarcia dokonano w 2010 roku. Dziś Folkwang wystawia ponad sześćset obrazów obejmujących okres od schyłku akademickiego realizmu, poprzez impresjonistów i ekspresjonistów, aż po surrealizm. Zbiory te uzupełnia 12 000 grafik i 280 rzeźb. Porównanie dawnych i obecnych zbiorów przynosi sporo melancholii i gniewu, ale restytucja utraconych dzieł sztuki nie była ani łatwa, ani też siłą rzeczy nie mogła dotyczyć tych dzieł, które zostały zniszczone. W ogromnej większości wypadków proces sądowy nie był żadnym rozwiązaniem, bo jak świat szeroki nowi posiadacze dawnych ozdób niemieckich kolekcji muzealnych zasłaniają się stwierdzeniem, że w świetle prawa nabyte dzięki wyprzedażom organizowanym przez nazistów dzieła sztuki były w chwili sprzedaży własnością państwa niemieckiego, które mogło z nimi zrobić co chciało. Abstrahując od faktu, że nie jest to tak do końca prawda, ocenę postawy moralnej odmawiających restytucji nawet za odszkodowaniem pozostawiam czytelnikom.


Pierre-August Renoir, "Ogród Oliwny" - kolekcja Folkwang

W ruinach Barmen i Elberfeld członkowie zarządu muzeum spotkali się po raz pierwszy jeszcze w grudniu 1945 roku, ale po raz pierwszy ekspozycję wystawienniczą udało się otworzyć dopiero w 1950 roku. Tak jak w Essen zarząd stał przed niemal niemożliwym zadaniem jednoczesnego odbudowania zasobów i znalezienia miejsca, w którym te zasoby można by było wystawić. Przede wszystkim udało się połączyć zasoby związku Barmen ze związkiem Elberfeld i częściowo odbudować siedzibę. Wielkim darem, który tchnął w projekt odbudowy zasobów nowe życie był gest Eduarda von der Heydt – syna założyciela pierwotnej galerii – który przekazał swoją własną kolekcję z zastrzeżeniem, że przejdzie ona w ręce miasta Wuppertal po jego śmierci. Wzorem swego ojca także założył fundację, która przejęła na swoje barki finansowanie zakupów kolejnych dzieł sztuki dla odtwarzanej kolekcji. W 1961 roku w uznaniu niezwykłych zasług rodziny von der Heydt w dzieło budowy świetności Muzeum Miejskiego Wuppertalu nazwano rozbudowaną wówczas znakomicie galerię Muzeum von der Heydt. Udało się odzyskać część utraconych po 1937 roku dzieł z obszaru nurtu ekspresjonizmu, ale przede wszystkim stworzyć niezwykle wartościowe zbiory francuskiego malarstwa, co ponownie nadało zasobom galerii znaczenie globalne. Niestety dziś największym problemem pozostaje szczupłość miejsca na ekspozycję, gdyż nie udało się jak dotychczas przenieść Muzeum von der Heydt ze starego miejsca w gmachu dawnego ratusza Elberfeld. Z uwagi na to setki dzieł sztuki pozostają zdeponowane w archiwum muzeum i bywają wystawiane jedynie okresowo – najczęściej w formie wypożyczeń. Nie tylko zresztą tutaj, w Westfalii udało się zbudować piękny sen o kulturze na nowo – odrodziły się, lub powstały zupełnie od nowa inne wspaniałe kolekcje niemieckich muzeów. Jest zatem Staedel Museum we Frankfurcie, wielkie kolekcje w Hamburgu i Mannheim, Muzeum Ludwiga w Kolonii, Barberini w Potsdamie, Nowa Pinakoteka w Monachium, czy wreszcie Sprengel Museum w Hanowerze, nie zapominając o dziesiątkach innych mniejszych lub większych kolekcji.


Oscar Schlemmer, "Dwunastka z wnętrzem" - kolekcja von der Heydt

Sztuka zatem, to życie. Bez tych przedmiotów onieśmielających swym pięknem i stopniem komplikacji nie będziemy sobą i nie pójdziemy nigdzie dobrą drogą. Sztuka to nasza wrażliwość i emocje, ale także cierpliwość, pasja i empatia. Miejsce ucieczki i dreszcz emocji, ale także smutek, żal i współczucie. Sztuka jest wszystkim i nic – żaden wytwór ludzkich rąk i ludzkiego umysłu nie towarzyszy nam tak długo. To coś, co odróżnia nas w królestwie zwierząt, a nienawiść do sztuki zmienić nas może jedynie w bezrozumne bestie. Jest oczywistym, że kultura wysoka nigdy nie będzie czymś całkowicie jasnym i zrozumiałym, że potrafi odpychać stopniem komplikacji treści i metody. Nikt o zdrowych zmysłach nie domaga się powszechnej łatwości odbioru, ale jeśli już czegoś oczekiwać, to szacunku. Dla nawet najbardziej obcego piękna. Jeśli może pomóc w poprawie nastroju jakaś pętla czasu, to może nią być zorganizowana przez Muzeum von der Heydt przy współpracy z poczdamskim Muzeum Barberini wystawa pod tytułem „Maurice Vlaminck – Rebeliant Modernizmu”. Wśród zgromadzonych z tej okazji pięćdziesięciu prac tego wybitnego francuskiego malarza znalazła się też jedna, która powróciła do Wuppertalu po osiemdziesięciu ośmiu latach od chwili jej usunięcia z tutejszej ekspozycji. Zresztą wystawa sama w sobie pokazuje, że sztuka jest i pozostanie dobrem wspólnym, bo przecież wypożyczone dzieła Vlamincka trafiły do Wuppertalu z między innymi kolekcji Thyssen-Bornemisz z Madrytu, kolekcji paryskiego Centre Pompidou, kolekcji z Tate London Gallery, Art. Institute of Chicago, Musee d’Orsay i wreszcie Musee d’art Moderne Paris. To wspaniała mapa przyszłych podróży śladem wielkich mistrzów malarstwa. I ja będąc tego zdarzenia świadkiem postanowiłem o wszystkim tym opowiedzieć, a przede wszystkim zachęcić do tego, by wielka przygoda z modernizmem zaczęła się dla każdego miłośnika sztuki doby modernizmu od mojej okolicy, bo mimo wszystko, mimo całego smutku niniejszej opowieści i Folkwang i Wuppertal nadal są w stanie konkurować z Paryżem i Nowym Jorkiem pod względem klasy i znaczenia zgromadzonych dzieł sztuki.

 

 

 

 

Komentarze

Popularne posty